《新航标》第十八期:飞跃一甲子 银都正传

2010/12/31 2:33:20 作者:nvwu 来源:女物娱乐网
张鑫炎:我拍《云海玉弓缘》后文革就开始了,不允许我们拍武侠片,要拍工农兵,所以刘家良就被邵氏给请了过去。1981年鲍方再赴内地执导《崂山鬼恋》,还带去他的女婿方平,这亦是方平首次为银都监制影片。

  壹,【老港正传】 坚守理想年代

《少林寺》导演张鑫炎是银都重要份子,曾任银都制片经理

《少林寺》导演张鑫炎是银都重要份子,曾任银都制片经理

  1,史记:从“长凤新”到“银都”

  上世纪50年代,长城、凤凰、新联三家左派电影机构在港相继成立,三家公司各有风格,影片制作精良,在五六十年代曾风光一时,铸造了一个“长凤新”时代。而1950年成立的长城电影制片有限公司资历最深,公司明星云集,男星有傅奇、关山、赵雷、王豪等,女星有夏梦、林黛、朱虹、石慧等,编导队伍更是广受追捧,后来的武侠名家金庸当年就是其中一员。

  因左派电影在港结成阵营,令台湾地区的“新华”、“永华”等右派公司倍感威胁。1956年,张善琨、胡晋康等成立“自由总会”,要求赴台上映影片皆入会登记,等于全面抵制左派影人。所幸当时“长凤新”仍得内地政府支持,例如长期买片,又投资收购戏院放映左派电影,更开设清水湾电影制片厂供其拍片……

  50年代“长凤新”立足香港、背靠祖国,发展得风生水起,至1966年前电影产量已多达262部,凌驾当时的邵氏与国泰。就在其步入成熟的1958年,与电影大亨邵逸夫兄弟有亲戚关系的张鑫炎不顾家人反对,毅然加盟。

  张鑫炎:旧长城是张善琨成立的,当时汇集了一批比较有名的编导,比如说李萍倩、程步高还有后来到邵氏去的陶秦等等。而演员就更多了,甚至可以这样说,后来一些在邵氏走红的演员最初都是在长城落地的。

  我是1958年进的长城,当时他们请剪接师。在长城的时候,我感觉人与人之间没什么距离,导演演员跟杂务等都像是自己人一样,连当时的总经理都是打工的,工作期间如果没有钱了,大家就一起将薪水打八折,但是从来不会吃回扣。

  长城写剧本有个体创作,后来也有集体创作,一个人力量不够的话大家一起做。当时我们还有一个‘议委’,一起讨论剧本,不过有段时间也出了问题,假设我写剧本做导演,如果议委那些编导把剧本轰得一塌糊涂,那我就没有导演干了,而且等到后面我做了领导我还会轰回你……所以最后我们想出一个比较妥善的方法,就是剧本照批,批完后说:让作者自己考虑,结果大多数都能形成一个中肯的意见。

  我进长城前张善琨遗孀童月娟曾经叫我去台湾做导演,我说不想去,去了不舒服。不过当时台湾地区已经控制了香港电影界,因为制作人成本预算有1/3是要靠台湾地区回收的,所以“自由总会”成立后,帮“长凤新”拍过电影的人都上黑名单,如果你拍过左派电影,也可以进,但要写《悔过书》,结果银都的片子从来没在台湾上映过。

经历丰富的张鑫炎回忆往事便是历史

经历丰富的张鑫炎回忆往事便是历史

  1967年香港掀起“反英抗暴”,左派电影遭受巨大冲击,随之陷入制作方向混乱、市场容量萎缩的低潮期。60年代后期,“长凤新”若非拍摄“革命样板戏”便是全面停产.。.

  踏入70年代,“长凤新”开始整顿创作,逐步恢复制作社会写实电影,诸如胡小峰的《屋》(1970,长城)、蔡昌的《肝胆照江湖》(1970,新联)及朱枫的《泥孩子》(1976,凤凰)先后推出,亦在商业及艺术上获得一些反响。然而,由于始终与多数影人“划清界限”,直至1976年,“长凤新”始终处于“遗世独立”(张彻语)的停滞状态,与香港社会环境严重脱节!

  文革结束后,内地电影开始复原,“长凤新”也在此时重返电影制作。当时对左派影人而言,最重要的还是重新熟悉市场,从政治题材的桎梏中脱离出来——当时,张鑫炎走在创新前列,于1978年拍出《巴士奇遇结良缘》,为左派电影的商业效益带来突破。

  但偶尔少数影片商业爆冷仍让“长凤新”步伐滞后,尤其80年代初嘉禾与新艺城横扫千军,左派电影公司几乎被观众遗忘。1983年,不堪衰败的长城、凤凰、新联联合走到了一起,合并成立“银都机构”。在张鑫炎看来,此举较之三足鼎立、各自为政无疑更能发挥出左派影人的凝聚力,同时亦能减少人才资源与制作成本的消耗。

  最终,“长凤新”成功改组,银都时代正式登场!

  张鑫炎:我拍《云海玉弓缘》后文革就开始了,不允许我们拍武侠片,要拍工农兵,所以刘家良就被邵氏给请了过去。反观我们要下到工厂农村跟农民生活,因为当时香港没有什么农民,我们为了写出他们的真实形象,就要通过这种方式改造世界观,当时我也蛮痛苦的。

  当时我们回广州学样板戏,回来以后领导说:“样板戏的舞台布局一寸都不能改。”我反问他:“广州那个舞台比我们大多了,不改怎么行?去农村演怎么办?”而且当时拍样板戏也没什么钱,服装买不到昙花料子,都是织工一笔笔画出来的,甚至当时‘长凤新’有专门的人管娱乐,有时唱京戏时都要唱红色歌曲,观众谁来看呢?所以当年香港搞这些东西把人都吓坏了,简直比国内还厉害!

  文革结束后,电影要恢复生产,我就想拍些不一样的东西。后来我看卓别林的《摩登时代》后,就想能不能拍一部以喜剧方式描述发展工人事业的电影,因为这个主题如果跟以前一样,那肯定就是可怜巴巴的,观众不喜欢看,所以最后拍了《巴士奇遇结良缘》,当年也蛮卖座的。

  过了几年,“长凤新”就合并了。因为大家考虑到原来是三家公司三批人马,所有的班子都是另有一套,连办公室都要有独立的楼房,觉得这样太浪费,所以想如果拼起来的话肯定更有利于制作,最后就合并为银都了。

  2, 星光:革命人永远年轻

  时至今日,张鑫炎仍半开玩笑地评价“长凤新”诸君:“全靠一班没有薪水出的傻子照常开戏,支撑了十几年。”

  事实上,五六十年代左派影人在港地位相当尴尬:每当港英政府举办官方活动,“长凤新”旗下的演员必定被排斥在外;且因与台湾地区势成水火,他们也常遭右派影人讽为“左仔”;即使较之其后崛起的邵氏与电懋,左派影人也是不折不扣的“穷人”,朱虹就回忆当时林黛一个月赚几万块片酬,自己月薪只有3000元;

  但在举步维艰的环境下,十多年来夏梦、傅奇、石慧、陈思思、朱虹等人竟义无反顾地选择留下,皆因始终对祖国充满希望。张鑫炎说:“他们就是不为所动,你给我多少钱我都不走,当年很多公司想把朱石麟等挖角过去,都没有成功。”朱虹则认为左派影人是在坚持为理想奋斗:“我们一腔热情,满心抱负,为了公司运作下去也要拍。”

  这正是银都精神的象征:爱国、进步、向上。在当年身为长城著名小生的方平眼中,前辈们对祖国的情怀几乎被他们奉为至高无上的信仰:“我最佩服他们,因为当年从没有人拿枪对他们说‘你们一定要爱国,一定要跟左派拍电影’,为什么他们会坚持?就是爱国,为了整个左派的电影事业。”

  张鑫炎:50年代初我们的前辈来到香港搞长城,一些人后来被港英政府递解出境(注:1952年左派爆发“永华工潮”,致刘琼、舒适、司马文森等十多位左派影人遭驱逐),但他们有理想,不忘回去支援国内电影,如八一制片厂和中影制片厂建厂时,有一部分工作人员都是从长城、凤凰过去的。

  我问过一些60岁以上的观众当年为什么要回国念书?他们说你们的影片在外国放,我们父辈看完后觉得主题健康,而且宣扬了一些中国的优势,所以他们更放心让子女回国学习,建设社会主义。而且,当年我们演员都没有桃色新闻,形象非常健康,而且女星在交际场合也不会陪老板喝酒什么的。

  现在我翻香港影史书刊总是会留意长城,但不明白为什么没有?包括很多国内的电影研究专家也差不多,都是在讲邵氏、嘉禾、国泰这些,我觉得很不满,影响这么大的公司,居然没法在历史上占一席之地?

  鲍起静:我是1949年出生的,小时候很喜欢跟弟弟玩“医生***”游戏,当时那些“病人单子”就是爸爸(鲍方)的当票,他好像什么东西都当过,所以我感觉好像永远都数不完。记得以前爸爸只有一套西装,遇上开工马上借钱把它赎回来穿着拍戏,拍完后又马上把它当回去,所以我觉得爸爸的一生很有艺术家性格,穷风流、乐快活。

  当时长城根本没有什么钱拍戏,结果长城的导演说夏梦一出去可以拿回几万块钱,然后就用这几万块钱拍戏。所以夏梦那班女星是当时长城拍电影的支柱,长城是靠她们巩固下来的,她们一部片最少拿五千块回来,从五十年代一直到68年。

  我17岁进了长城演员训练班,后来进电影圈,一切都顺理成章。小时候叔叔阿姨都说我长得漂亮,长大肯定要当演员,但进了训练班才发现自己没那么漂亮,而且除了比其他人会说几句普通话就没什么了不起了。所以当时我觉得要像爸爸妈妈不会退下线来,就必须要当一个好演员,所以至今我都当演员是我一生的事业,不管怎么样都要好好干下去。

张鑫炎与新浪对话

张鑫炎与新浪对话

  3,合拍:艰难的窗口

  80年代初,内地电影市场百废待兴,大力鼓励香港影人参与左派公司制作,随之形成“香港资金、左派出品、内地取景、两地班底”的内港合拍片模式。

  其中,夏梦于1978年成立的“青鸟电影公司”更是其中佼佼者,其投资拍摄的《投奔怒海》、《似水流年》、《自古英雄出少年》等片或斩获大奖、或商业卖座,风头鼎盛!

  张鑫炎:当时霍英东先生拿出一笔钱来资助文化单位,本来要给新华社驻香港分社,但由于它不是企业,所以不能接受人家的钱。当时社长就立了个项,将钱交给夏梦,让她成立一家公司,“青鸟”这个名字是金庸先生起的。当时我跟夏梦关系也不错,她就请我帮忙,因为她没搞过制作。我说要征求公司意见,公司答复说:晚上业余时间你可以帮忙,不然别人可能有意见,我就去帮了她。

  我记得青鸟做第一部《投奔怒海》的时候,因为金庸先生很欣赏许鞍华,所以指名让她拍,那我就去跟许鞍华签约。当时许鞍华签约导演费是六万块,但她有一个要求,就是胶片要任她拍,因为《撞到正》的时候萧芳芳只许她用四万英寸胶卷,所以她很痛苦,我答应她的要求,她就拍了。后来《投奔怒海》票房不错,夏梦又另外给她20万。

  《投奔怒海》后夏梦又拍《似水流年》,拿奖也赚钱,还有一部是牟敦芾的《自古英雄出少年》,这是商业片,不过我中途就没有参与了,因为公司要拍《少林寺》就把我调了回去。但这时候夏梦再搞制作也很困难,因为没有班底,最后她把钱全部还给了霍英东。

  1986年,刘家良在邵逸夫指示下赴内地拍出《南北少林》。

  《南北少林》是邵氏与银都首次协力合拍,银都则以“珠江影业有限公司”名列出品。但此时邵氏已将近停产,合作注定是昙花一现,至于邵氏主动提议,无非是因内地演员很便宜,何况《少林寺》和《少林小子》的内港票房又如此骄人,故解散前来个趁热打铁,无疑一举两得!

  张鑫炎:《南北少林》是因为《少林小子》票房不错,邵逸夫就想让李连杰拍戏,然后又通过一定关系问公司能不能合作拍一部戏,他用刘家良这个导演,我们用《少林小子》那批演员,然后包括制作班底全部都是我们的。电影拍完后票房不太成功,但做账埋单发现是赚钱的。我现在再看发现版权是邵氏的,可能当时连版权都送给他了,因为我们是成立另一家公司拍的。”

  80年代香港电影正值黄金时期,商业类型也更趋多元化。

  此时银都为拉拢外资、招贤纳士并突破市场封锁,再次调整运作模式:不坚持使用原名,而借助成立“卫星公司”吸引台湾片商合作,影片完成后由片商以“台湾公司”名义带入市场——当年参与《飞越黄昏》的梦工厂制作公司、制作《人在纽约》的学甫电影公司等,实质都是“自由总会”成员,但银都以化名与之合作后,即可顺利避免当局封杀。

  其间,诸如“金禾”、“映之道”、“华映”及“影幻制作”等公司应运而生,并推出多部合拍性质的影片如《喜宝》、《人在纽约》、《庙街皇后》、《飞越黄昏》等,待在台公映后片商将放映权归还银都,再于香港(或内地)影院公映。

  张鑫炎:当年为了跟一些有潜质的新导演合作,而且保护他们的影片进入台湾市场,我们就会另外成立一家公司。其实这些导演都是从海外留学回来的,也就是‘新浪潮’那一批,但是他们之前都是在电视台工作,出来也没人敢投资在他们身上,所以当时银都就拉拢了好几位,包括张之亮、方育平、许鞍华这些。

  在银都提拔的新导演里,我对关锦鹏和张之亮印象都很深:因为关锦鹏拍《人在纽约》的时候还不是很出名的导演,我们愿意投资给他他当然很开心,结果《人在纽约》在金马拿了七八个奖。至于张之亮,《笼民》的故事是我提供给他的,当时有一位姓张的商报记者对我说:“香港有大批老人还住在笼子里头,你们为什么不去拍这个?”后来我让他带编剧去采访,就创作出《笼民》的故事来,这部片商业上应该赔钱,但是艺术上很好,也拿了奖。

  可能你觉得银都投资这些影片太冷门,制作和发行危险性都比较大,何况一年还要实施几个项目,怎么办?我们当时就采取靠戏院赚钱的方法,就是“以院养制”, 比如跟院商说一年间有多少个计划,然后尽量想办法弄出一些资金,提供给那些新导演。

  “以院养制”也有局限性,就是一年内制作往往不多,商业上只能允许有两三部,但好处就是可以进入台湾市场,而且即使在银都院线放映也不会有人说,因为这些是艺术片,别人看了都摇头。

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