麦家：《风语》后转身而去 怕自己进入享乐状态

麦家

《风语》剧照

　　“生活的意外和生命的意义在二人之间划开了无法逾越的鸿沟，‘角力’的背后是人性的强和人力的弱。让人叹息，让人无奈——这就是其独特之处。”

　　撰文、编辑/白郁虹

　　在电视剧《风语》开播发布会上，麦家躲过长枪短炮，站在一处不起眼的地方与三两好友交谈。记者采访都被他婉拒，理由是被采访多了，怕失去陌生感。这很符合麦家的个性——清心寡欲，流水不争先。次日，在记者执著而真诚的邀约下，回到杭州的麦家同意与本报记者做深度对话。

　　麦家写作数十年，历经坎坷，默默无闻。终因影视剧而爆红，他也因此被称做特情小说的开创者和中国谍战题材“史上最牛”编剧。作为茅盾文学奖得主，麦家本该告别苦行僧式的写作状态，让人生变得活色生香起来。他却说，我怕自己进入享乐状态。

　　麦家是慢工出细活的作家，他常常问自己：“当快成了多数人的写作速度，我是否还有耐心使文学本身慢的品质不致失传？”创作《风语》，他用了三年，小说、剧本，一稿、二稿，马不停蹄，夜以继日。麦家形容这是一次“自虐性的写作，写到吐”。为了塑造好人物，他常常要准备大量资料，读大量专业书。书中杜先生的出场虽然不多，但却是整本书的一个“书眼”，一位非常重要的人物。在他身上，国民党高级官员的霸道、狠辣、铁血、厚黑、虚伪、高傲等等复杂甚至矛盾的性格都必须恰如其分地去呈现，重不得，轻不得，急不得，缓不得，这个分寸把握起来很难。又如陈家鹄，一个专业的天才数学家，要写好他，麦家还要作数学家状去揣摩陈家鹄天才的心思，个中滋味苦不堪言。陈家鹄偶尔的灵光一现，麦家也许需要想上十天半月，甚至更久，结果也都未必是最贴近其本来面目的。好在时间还算充裕，麦家说：“我可以慢慢来，以时间换空间。”

　　《风语》不是小米步枪，是大家伙。

　　记者(以下简称记)：据说《风语》是有故事原型的，是什么样的灵感让您有了创作《风语》的冲动，并用了三年时间？

　　麦家(以下简称麦)：哪里有那么多的原型？没有。《风语》与我的其他作品一样完全是我虚构出来的。虚构不是胡编，虚构是小说的本质，也是艺术真实和物理(生活)真实之间的密码，它需要小说家用写作技巧去破译，而不是一味去还原生活。从某种意义上说，没有什么事情是可以还原的，我们看到的过去的事都是经过艺术家创造的。至于为什么我要花三年时间来创作，是因为《风语》本身格局大开大合，人物众多，结构复杂，线索繁复，不是小米步枪，是大家伙，必须这么长的时间来细细打造。

　　记：您说过，《风语》最让您得意的是您塑造了两个彼此对决的男人。在很多成功的影视作品里，男性对抗都是非常吸引人的。那么，《风语》中两个男人的角力又有什么独特之处让您引以为豪呢？

　　麦：陈家鹄和陆从骏的对决有意思就有意思在他们不是传统意义上的敌人，而是一个单位(黑室)里的同事，上下级。他们之间没有嫉妒或者仇恨，有的是特殊时代特殊背景下为同一目标却因不同立场而产生的矛盾。这样的矛盾是非常微妙的，它源自绝对的“公”，却又无法堂皇正大，只能充斥到“卑劣”但又“干净”的权谋中去。生活的意外和生命的意义在二人之间划开了无法逾越的鸿沟，“角力”的背后是人性的强和人力的弱。让人叹息，让人无奈——这就是其独特之处。

　　记：您作品中的主人公大多是神经质型的偏执狂，难道在密码破译的世界里，只有疯子或接近疯狂的人才能成功？

　　麦：首先我要说明，在密码世界里，成功其实就是失败。因为你的成功是建立在非逻辑、逆科学、反人道的基础上。不是建立而是毁灭，是与死人的心跳为伍。陈家鹄深知这一点，所以一开始他坚决抵制被陆所长拉入伙，宁死不屈，宁辱不从。后来杜先生和父亲双管齐下，他才踏上了这条对于他自己而言的不归之路。

　　所以，你这个问题的答案其实很明显，因为设计密码的人是疯子，是偏执狂，正常人是无法打败疯子和偏执狂的。只有针尖对麦芒，秦叔宝战尉迟恭，偏执狂挑战偏执狂，才有胜利的可能。

　　记：您的作品里都强调人物的极强意志力，不论是正面人物还是反面人物，结局往往出人意料，主人公几乎都避免不了悲剧命运，为什么？

　　麦：我笔下的主人公大多是天才。什么是天才？天才就是命运多舛，因为他们做了常人的“敌人”。生活是要我们变成常人，而一个非常之人在平常生活中必然会有很多磕磕绊绊，悲剧就是这么发生的，所谓红颜薄命也是这个道理。长得漂亮也是一份“天才”。

　　对此，我不止一次说过，我认定了一个形态——日常对于人的折磨与扶植，水滴石穿，持之以恒。人的意志根本正在生老病死中被消磨殆尽，打破这层樊篱需要付出极崇高的代价，这样的代价有时跨越了生命。再补充一层意思，那就是刘禹锡的名句：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。我们的人生不止有当下感，还有永恒之念，为此我们必须站在生死之外思考生死，态度坚决而明确。繁华落尽，真我本心才能呼之欲出。

　　记：《风语》写了一段痛彻心肺的爱情，这种爱情宿命感与黄依依带给观众的感受有什么不同？

　　麦：这当然是两回事，黄依依是时代的牺牲品，在感情上没有(也不可能有)适合的“对手”，也就注定了她的不幸。换句话说，她的感情是那样的炽热、孤独、不安，烧尽了，春风也不能“吹又生”。而陈家鹄和惠子不同，他们有幸相遇，彼此全情投入，水乳交融，擦出的爱情火花在大时代背景下熊熊燃烧，烧出了“业火”的味道，你中有我，我中有你。但就是这样赤诚的爱情被阴谋暗算得凄惨悲凉，人物命运为“家国”牺牲了，但却并不重如泰山，而是痛彻心扉。我们有必要正视这个问题，给历史一个新的视野，给今天一个不一样的交代。

　　没有谁可以成为文学上的亚当。

　　记：相比《风声》这类展现各种酷刑的作品，您更偏爱智力对决。有没有哪部作品、哪个作者给您启发？

　　麦：首先要说清楚，《风声》的小说是没有什么酷刑的，酷刑是高群书导演为了电影的画面震撼力而加上去的东西，并非我的创作。

　　记得圣奥斯丁说过一句话：没有谁可以成为文学上的亚当。这也就是说，没有哪部文学作品或哪个作家是横空出世的，世界上第一部文字作品——如果有这样一部作品的话，一定源自民间的口头传说，成形的口头传说也一定来自“众说纷纭”。就我个人体会，我的写作和某种类型题材的作品没有太直接的关系，我也不认同我的作品是谍战小说，或者特情小说什么的。谍战、特情不过是题材而已，悬疑作为一种小说技巧，我认为它应该是所有小说家要掌握的基本功。

　　当然，影响也是有的，只不过是文字而不是题材。在文字方面，博尔赫斯、马尔克斯、纳博科夫等大师是我文学道路上的指路明灯。

　　记：您亲自担任《风语》编剧，它和小说出入很大吗？

　　麦：要说区别就太多了，可以说无处不在。譬如电视剧里面，海塞斯被姜姐出卖之后是真的就被遣送回国了，但小说里没有，陆从骏赌出性命将他留了下来，让他得以继续为黑室工作。小说中还有大量电视剧里面没有的人物会登场，比如一位峨眉山的老和尚，得道高僧，既治疗了陈家鹄的疾病，更医好了他的心病，让他得以从“惠子之叛”中站起来，全情投入黑室，为黑室立下了汗马功劳。这些都是细节，往大里说区别就更多了。叙事的手法不一样，支线情节的展开不一样，包括人物的个性，小说和电视剧多少也有区别。总之，你可以把它们看做同一根藤上结的两个不同的西瓜。

　　此外，我这么做也有一个小小的野心，想通过《风语》小说和电视剧的二度创作，给评论家们提供一个样本去研究、去评说小说和电视剧的关系或者区别。

　　记：您说拍这部剧最大的担心是黑室的设置，为什么这么注重这个景置，它对整部戏影响很大吗？

　　麦：当然大。《风语》讲的就是黑室的故事，很多重要的情节就发生在这里。一方面，如果说陈家鹄的天才飘忽云端，陆从骏的手段诡秘无状，那么黑室就是他们的地气，让他们回到现实中来。另一方面，黑室又必须要服从于人物的特殊和职业的特殊，从实实在在的东西出发，烘托神秘感，配合人物的立体塑造，进而为整部作品画龙点睛。所以其整体布局、物品选择、光线明暗等等细节都非常重要，这的确太考手艺了。

　　我的小说几乎没有什么废话。

　　记：您的小说里充满了常人很难想象的破译密码、数学公式，是什么打通了您的数学与文学的通道？

　　麦：这与我写小说的习惯有关：首先，我写第一笔时必须想到最后一笔，环环相扣，不能有破绽。其次，我的小说几乎没什么废话，语言非常干净，每一句话对我的小说都是有用的，这种严密性、逻辑性是需要从数学中汲取营养的。所以，破译密码、数学公式之类的元素对别人可能难，对我恰恰不难，这是我下工夫的重点。

　　我理工科的书看得很多，霍金的所有作品几乎都看过，《时间简史》等，有的我都可以背下来。我觉得文学不能滋润文学，我觉得写什么远远比怎么写重要。我的思想、我的精神要通过什么人来承载，这个太重要了。

　　记：如果您现在不当作家，您是不是会是一个天才数学家、破译家，出色的情报工作者？

　　麦：我是不是可以反问你，施耐庵如果不写小说，他是不是就要去落草聚义、占山为王？阿加莎·克里斯蒂如果不写小说，她是不是就要去苏格兰场做一名侦探？显然不是嘛。现在很多人太缺乏想象力，他们总是认为你只有对一个东西了如指掌之后才能去写它，写好它。事实上绝非如此。一个优秀的小说家一定要有魔术般无中生有的能力，并让他的想象看起来比真的还要真。这需要长时间坚持不懈的锻炼，而这恰恰容易被大多数人，包括一些作者忽略掉。

　　自我怀疑其实也是自我肯定。

　　记：您为何对风如此偏爱，之后还会有风系列吗？

　　麦：风，无拘无束，飘忽不定，来无影去无踪，人力无法掌控。我很爱读宋玉的《风赋》：“夫风生于地，起于青苹之末，侵淫溪谷，盛怒于土囊之口，缘太山之阿，舞于松柏之下，飘忽淜滂，激扬熛怒。耾耾雷声，回穴错迕，蹶石伐木，梢杀林莽。”玄妙无端，深邃无垠，惹人遐想，令人回味。

　　至于《风语》之后是否还有“风”的系列？既然喜欢，既然有味道，为什么不呢？

　　记：现实中，也是追求惊险、速度的人吗？

　　麦：的确，这是一个追求速度的时代，速度在裹挟着我们往前冲，我们慢不下来，慢下来就是逆流而行，需要我们付出双倍的气力和努力。我常常问自己：当时代变动得令人眼花缭乱的时候，我是否还有勇气继续做一个不动的人，一个以不变应万变的人？当快成了多数人的写作速度，我是否还有耐心使文学本身慢的品质不致失传？当别人前进的时候，我是否愿意独自后退？当大家都被推到喧嚣的中心时，我是否还能安于一个角落继续寂寞、孤独地写作？

　　事实证明，我的担心有点多余，因为性格决定一切：我总是在怀疑，老是担心事情做不好。我的几部长篇都是先写成中篇，然后扩写的。我经常自己安慰自己：这是我的问题，也是我的优点。往往这样是能做出绝活来的，自我怀疑其实也是自我肯定：在怀疑中肯定。我不太相信一个永远自信满满、以追求速度为快的人能拿出非常好的东西，因为他少了检验的过程。

　　写完《风语》后我一定要转身而去。

　　记：写了这么多“谍战”，担心创作枯竭或重复吗？

　　麦：我写的“谍战”不是类型的谍战，我创作的兴奋点也不全在这儿，只不过我的这一系列作品运气好，和时代达成了某一默契，仅此而已。我不会就此沾沾自喜，死守阵地，甚至抱残守缺。我写完《风语》后一定要转身而去，尝试新题材，所以创作枯竭和重复在我这里不是问题，反倒是刺激我对想象力发出挑战的原因之一。

　　记：也就是人们常说的转型，但作为在某类题材上成功的作家，尝试新的题材是否意味着冒险？

　　麦：其实，我以前写过很多其他题材的小说，只是没影响而已。写，是作家的一种本能，至于写什么有很大偶然性，就像谈恋爱，要找到你合适的“那一个”偶然性更大。作家选择写什么和你找什么对象的情形是很相似的，在没有找到“那一个”时，你并不知道“那一个”是谁，具体是什么样的，但当真正属于你的“那一个”出现时，你是会有感应的。

　　至于现在，我甚至想过写欧洲中世纪的骑士小说，你相信吗？正如一个川菜厨师会常常想去试试做粤菜怎样，小说家有时也会有去尝试新题材的兴致和冲动，但这需要一个过程，而对于已经在某类题材上获得成功的作家而言，更需要极大的勇气。事实无数次证明，转换题材后还能获得成功的作家很少，比如大名鼎鼎的柯南·道尔，当他不写福尔摩斯了，去写科幻、写爱情，作品声誉就一落千丈了。尽管如此，但我却是一个喜欢挑战自我的人，也是一个害怕让自己类型化的作者，所以《风语》之后，我肯定会试试去写其他题材，这一点，你可以看做我的固执，也可以看做我的天真。对于一个即将知天命的人而言，固执和天真又何妨呢？

　　我怕自己进入享乐状态。

　　记：《暗算》《风声》成功之后，您还能保持过去这种独立自省、不被打扰的创作状态吗？

　　麦：我对自己有个约定，多约束自己。一个相对而言有力量的人，一个能成功的人都是作了大量牺牲、让步和妥协的。你对自己的个性在妥协，对自己的欲望在妥协，你不能什么东西都由着自己。我怕自己进入享乐状态，享受人生很容易，创造才是难的。因为难，我们要学会约束，把有限的精力孤注一掷。我想一个人一辈子只能做好一件事，我就争取写好我的小说吧。

　　总的说，我在生活中有坚定的原则，如果与外人无法兼容，我就回避，决不迎合。

　　记：您说过，作家其实都是有点病态的，您所说的病态是什么？作家真的异于常人吗？

　　麦：你多少有点曲解我的意思，我说的病态事实上是指“痛苦的经历”，正如海明威说过“辛酸的童年是作家最好的训练”。我的童年不堪重负，受尽污辱。这是那个时代的责任，并不是某一个人的。我的家庭政治地位特别低，在那个年代里我的人格经常受污辱。我的写作就是从写日记开始的，因为你的地位太低，没人愿意跟你交朋友，但人天生有表达的愿望啊，既然不能阳关大道地走出来，就只能走独木桥了。从初中开始到结婚之前我一直在写日记，写了几十本，其实就是一种自我交流的满足，也为我以后写小说提供了一种训练。

　　当然，作家肯定与常人有不同之处。他需要耐得住寂寞、经得起诱惑，需要流水不争先，需要铁杵磨成针。这样的意志力和行为方式与这个讲究速度和炒作的时代格格不入，从这一点看，说是“病态”也不全错。