李缨刀解东瀛：从靖国神社到神魂颠倒日本国

撰文、编辑/杜晋华

　　一个旅日22年的中国导演，历时十年把一个中日之间的敏感词拍成了纪录片《靖国神社》，尽管他把该片称为“写给日本的情书”，但在日本未曾上映该片就遭遇全国下线，导演本人也因此惹上官司站在了被告席。时隔三年，导演李缨(微博)带着他对日本文化思考的结晶《神魂颠倒日本国》回到祖国，面对大家对该书所述日本文化精神体系的种种不解和抵触，李缨真诚地说：“这是一本写给愤青的情书。”

　　22年前的李缨，去日本之前的身份是中央电视台的纪录片导演，工作内容主要是做西藏纪录片，他一度着迷于捕捉西藏人的文化精神、生存心态、宗教传统、民族灵魂。

　　他原来在国内的同事们不会相信，这个前央视导演，在日本长达4年的时间做的是搬运工、清洁工等工作。有一次给停车场做清洁时，被杂物堵住的下水沟让他无从下手，李缨问***有没有手套或者工具可以清除杂物。对方没有理会他，直接走过去用手把这些垃圾捞起来。类似这样的经历很多，它们给了李缨很大的刺激。在日本立足的根本不仅仅是最紧要的挣钱糊口，还有对日本文化的观察和吸收，日元上那些大知识分子的头像都能刺激到他去思考这个国度的文化价值观。直到今天，他告诉记者，压力是很好的营养，而日本文化对细节的认真更让他受益匪浅。

　　他让南京大屠杀第一次出现在日本课堂

　　四年后，李缨总算做起了和自己的本行相关的工作——中央电视台节目日本发行总代理。正是因为这个工作，他遭遇了“中日历史文化的冲突”这个此后近20年与他如影随形的问题。

　　其时，一部真实而残忍的《南京1937》的纪录片让他有了强烈的冲动：把这部片子在日本传播出去，来改变南京大屠杀这个中国的常识在日本的模糊、暧昧、尴尬。在日本历史学者、历史教育者协会、播音员甚至推销员的齐心协力下，《南京1937》这部中国的纪录片最终得以被几十位日本的老师播放，这也是南京大屠杀第一次出现在日本高中的课堂上。

　　真正刺激李缨决心做一部纪录片的是某次日本人监制的纪录片《南京》的播放现场，在场日本人的对侵占南京镜头的满场鼓掌声。

　　李缨在日本的公司距离靖国神社不过一分钟的路程。无疑，在周边日本人眼里，靖国神社大相扑、艺能、舞蹈以及樱花都很迷人，这儿只是一个娱乐的好地方。李缨带着探亲来的父母去靖国神社赏樱花，未料及彼时神社里播放的军乐恰是攻打徐州时的战歌。儿时在徐州生活过也经历过战乱的李缨父亲当场就突发心脏病，再也不去靖国神社。

　　1997年李缨拿起家用DV对准了靖国神社。

　　十年拍片 十年化缘

　　最初李缨并没有想好要把这个主题拍成什么形式，他只是一个记录者。尽管这样，他如此频繁的举着一个家用DV东拍拍西拍拍不可避免的引起了神社的注意。如同纪录片里呈现的靖国神社那些阴差阳错的荒诞，曾经有一位反对参拜的日本学生被神社当做中国人而呵斥“滚出去”，十几年后李缨想到这儿都会哑笑，“后面拍的这个我才是中国人。”

　　随着素材的越来越多，做一部纪录片也成了可行的事。对于一个并没有多少资金来支持的所谓敏感题材的纪录片，DV比任何工具更方便、真实以及节约，还可以保持画面质感尽可能的一致。于是，李缨一部DV走遍日本、台湾拍摄、记录。

　　后期的制作开始大量的烧钱，但是李缨已经捉襟见肘了，为了省钱，他曾经连续一年多没有理发。坚信这部电影价值的他，决心将它转成35毫米胶片进入影院公映。他理想的以为在中国总可以找到支持的人吧，于是便踏上了去香港电影节“化缘”的旅程。 “制片人送我走，有点风萧萧兮易水寒的感觉，当时我想找不到钱就不能回日本了。”事情并不顺利，所有人都感兴趣，但大家同样清楚这个风险。每每协议快要达成时，对方反悔了，这又加深了李缨的绝望，直到北京电影学院和中坤集团伸出了援手。2006年底的第一场大雪，签了协议后的李缨，再回日本。

　　靖国刀才是日本文化的神体

　　在《靖国神社》之前，很多日本人不觉得这座神社有什么问题，如果有，那就是外交问题了。该片一出，“靖国”骚动起来，“越来越多的日本人意识到，日本内部尚未解决的症结太多了，这是人们一直都不太了解的。”《靖》片在日本的宣传语就是：“不为人知的历史就在这里。”李缨促使日本人必须去面对这部电影带来的冲击和思考，比如：靖国神社的神体究竟是什么？

　　大多数人以为是靖国神社供奉的墓碑，而李缨答案是：靖国刀。“靖国刀才是靖国神社的供奉，也是日本文化的神体。精神体系不仅是一个抽象的概念，而是通过很多具体的道具环节打造确立的，整个靖国神社的精神体系也是如此。”这部纪录片也是以靖国刀的最后一位制刀工人为主线串联成片。

　　“靖国神社这个象征性的空间，由种种具体的意象组成，有刀、菊花、樱花，还有宗教情感，通过此等种种来讨论日本精神文化的形成，这才是根本的重要的过程。而这些在电影里很难表达，所以我写书用文字来呈现。如果我们现在还有必要谈论电影以及书的话，就是通过靖国刀来认识日本。”

　　李缨给记者描述了他感受到的靖国刀——每次开工之前，刀匠都要拜神，女人还不能进工房。用“千锤百炼”这个词来形容靖国刀的制作过程非常充分，从一团被神纸包着并浇上“汁”的玉钢到成刀需要经过十五个折叠的过程，最后的成刀最起码有三万层钢在里面。整个拍摄做刀的过程，毛骨悚然却又让人肃然起敬。到战争结束，几十名工匠在靖国神社里已经夜以继日做了8100把靖国刀。

　　他特意强调，最突出代表日本军人精神的神风敢死队在上飞机时都是拿着日本刀的，陆军(微博)可以用刀砍杀，但刀在飞机上不会有作用，归根结底确实也是一种精神的象征。

　　对话李缨

　　“中国人现在认知日本的水准远远落后于80年前”

　　记者(以下简称记)：你的剪辑助理都是日本人？是为了交流更方便吗？

　　李缨(以下简称李)：都是日本人。最初是我一个人，2005年开始当我发现刀才是靖国神社的神体，才觉得可以做成一部电影，这个时候才很有必要加入日本人，这个电影必须得是中日合拍。另外，拍刀匠以及和外界的诸多接触，不可能完全由我一个人来完成。尽管摄影师和剪辑师都很尊重我和这个题材，说服他们也花了一些心思和时间。

　　记：对老刀匠的说服艰难吗？

　　李：分了好几个阶段。首先是一个交流的过程。剪辑后也拿给他看。日本的匠人文化传统对自己的技术精益求精一丝不苟，而且是将技术与生命链接在一起。一个九十岁的老人，几十年如一日地专注于一件事，就像靖国神社的神体。他们相信，人死了，灵魂会进入靖国神社。

　　记：他在片中很少能正面回答你的问题。当你问他在靖国神社做刀时是否能感觉到神圣的注视时，他沉默了很久，尴尬的说，遇到难题了。他为什么不能回答呢？

　　李：没有回答本身也就是一种回答。在最神圣的地方做刀，他能没有感觉吗？他了解靖国神社的历史复杂性，也了解我是一个中国人。这不仅是要面对我的回答，也要面对那段历史，面对中国。

　　记：需要十年这么长时间拍摄吗？还是因为拍的时候不断会生发新的想法和感受？

　　李：靖国神社非常复杂，必须学会观察，去分析所见意味着什么，背后又是什么背景，和哪一部分历史相关联等等。这个过程我还需要学习，请教很多专家，这个交流也不是可以一气呵成的，交流也需要逐步深入。十年有很多积累，比如游就馆那部分内容是我1998年拍的，后来就限制拍摄了。某种意义上讲，对于这个日本人自己都没有拍过的题材，十年还是很短的。

　　记：做电影时会有主观上的成见和情绪吗？纪录片要求客观，之间会有一个拉扯平衡的过程吗？

　　李：当然会有。而且是一个很长的过程，尤其在最后剪辑的时候，一直在调整。最后选择不用画外音解说词也是为了更客观地表达。

　　记：影片最后那个航拍镜头，我觉得瘆得慌，很多人也觉得像是靖国神社的宣传片，是刻意在晚上拍摄的吗？还是只可能晚上拍摄？

　　李：刻意选择了晚上，才出来了你们感受到的那种效果。靖国美学是日本美学中很重要的一个体系。

　　记：最原始的素材有多长时间？对于素材的取舍，你作为中国人和日本的剪辑师有没有分歧？

　　李：有三百多小时。后期剪辑对于纪录电影很关键，起码有一半的作用。我们俩的分歧主要在于如何保持既是纪录片又是故事片的节奏。他给我们确定了一个方向，在不用解说词的情况下，怎么把握节奏和情绪。比如去台湾拍的一些很重要的场景，我一直坚持用进去，但他觉得从整个电影的节奏来说，不能保留。

　　记：没有保留下来的内容，会在书里呈现吗？

　　李：有，在书里肯定会谈到，书是电影的续集。比如台湾的那一段。电影不是教育工具，只是能刺激大家相互了解的欲望，然后从其他渠道去表达，所以就有必要来写书。书里非常重要的一部分内容是谈论整个日本民族精神空间怎么形成，以靖国神社的刀、樱花、菊花等几个要素来分析，在不同的历史环境下怎么演变过来的。

　　记：这一两年，我们有大量的与日本相关的出版物上架，有一股了解日本的出版潮流。

　　李：这个“大量”远远不够，大多也是停留在流行文化的引进。中国人现在认知日本的水准远远落后于80年前。上个世纪20年代，日本人已经借鉴了西方的文化精髓。中日甲午战败后，很多中国人希望借助日本来改造中国。那时的民族心态是虚心学习，现在我们的心态是自己已经牛起来了。但就像高铁，速度快不等于更发达。我们自以为技术已经进步了，其实技术需要人的灵魂渗透，日本的文化很重视精神性，如同你们的报社名字“精品”，日本的精品都有精神性。仅仅这个观念我们已经比日本相差十万八千里。

　　记：日本的铸刀文化，一直延续得很好吗？现在由谁来继承呢？

　　李：制刀在日本历史上有过几次断裂，最后一次是日本战败后，盟军首领麦克阿瑟有过废刀令。刀匠曾经失业，后来盟军撤军，1951年日本才又开始恢复自主以及制刀，影片中的老工匠是那一批的最后一位。日本国家非常重视继承问题。日本有个刀剑保存协会，对刀剑技术、手工炉子都在逐步恢复和保存，用世界上品质最好的钢来做。

　　记：他的继承人，也就是现在的日本的年轻人，还会用灵魂来做刀吗？

　　李：匠人文化是日本非常扎实的文化传统。对于手工匠人，日本会当成“人间国宝”来保护，国家很推崇拥有这样技术的人。国家的重视与否直接激励了工作的热情和价值。

　　记：现在还在为电影在国内的上映努力吗？

　　李：出这本书也是为了推动上映，但我希望是在平和理性的环境里来放映。

　　后记

　　如今的李缨有一半的时间在国内拍电影，他喜欢把大多数见客会谈约在后海的一个半岛上，他知道在同样寸土寸金的东京更是寻不到这么一块清静之地。李缨很享受面对湖面漫谈的时光，一把藤椅一杯茶就是一个下午，俨然一个方外之士。出生佛山的他，自称颇有佛缘，“也许拍电影也是一个修行的过程。”

　　22年前的西藏之行后再没有剪掉的胡子成了李缨现在的标志，正是西藏那次被“冻死”的濒死体验，冥冥中才有了他对生死灵魂问题的情有独钟，之后李缨的几部作品再也没有离开过死亡和灵魂的主题。死过一次的人，对很多事情会更认真，也会对更多东西无所谓。这也是他觉得自己有胆量去拍这么一部电影的原因。

　　靖国神社也是一个盛放240多万灵魂的所在，这不仅是个体灵魂的所在，也是一个国家的灵魂空间。他笑谈，《靖国神社》大概是这么多年对灵魂关注的集大成了，生死灵魂问题可以告一段落了。纪录片的社会影响至此，该片算是到一个极限了。他想“翻过山之后，去欣赏另外一段风景”。

　　回来再看到以前央视的同事们事业家庭都小有成就，李缨说“我不后悔现在这样的生活方式，我也不可能回去以前的生活。”

　　为了换脑，李缨想拍一些反映时代的娱乐电影，计划中与日本毫无关系的黑色喜剧电影《大笑时代》在蜗牛战术中推进，他又被邀去南京拍一部以现在的南京为舞台的故事电影，中日合拍，“拍《靖国神社》的初衷就是想拍一部关于南京的电影，没想到转来转去，南京就这样以全新的方式又出现了。”