董铭
人物传记片永远不会缺少题材，只要有名人的地方就会有故事，有围观的群众。所以越是具有争议的历史人物，越适合在银幕上去挖掘重塑。在戛纳电影节和奥斯卡等各类电影奖项上，传记片占据了大量的位置，这些影片都会成为日后的经典，甚至模糊了银幕形象和真实人物的距离。
今年的传记片数量比之往年有过之而无不及，从《胡佛》(J. Edgar)到《铁娘子》(The Iron Lady)，如果再算上今年于戛纳电影节上亮相的、披露法国在任总统萨科齐的世界的《征服》(The Conquest)，那今年影坛上的传记片的新趋势可以用两个字来概括：政治。
民众对于公众人物本能的就有一种好奇心和窥探欲，大宅门内的阴谋和隐私不仅具有强烈的戏剧性、神秘感，同时也与国家历史和当代社会密切相关。名人传记片提供了这个窗口，导演向观众展现的并非是一个真实的人，而是经过加工、趋从或是颠覆大众想象的侧面结合体。
阿尔贝·冈斯运用印象主义手法拍摄的《拿破仑》(Napoléon)，就拓展了早期传记片的主观镜头运用。说到最著名的传记电影，莫过于被各大排行榜奉为“史上最佳”的《公民凯恩》(Citizen Kane)。严格说来，奥森·威尔斯的这部作品并不能算是报业大亨威廉-兰多夫·哈斯特的个人传记片。除了哈斯特以外，这部影片还记述了包括芝加哥巨子萨缪尔·因萨尔在内的其他富豪。甚至在这部影片公映之前，威尔斯就写了一篇专文，试图告诉评论家这之间的区别。作为一部伟大的电影，《公民凯恩》在叙事形式上率先超越了普通的传记剧情片，采用新闻报道的类型模式，而非简单的讲述戏剧化人生。在几乎同等比例运用各种手法的同时，《公民凯恩》更加重视主角的心理状态与社会关系，不遵循他的事业和行为线索。在上世纪40年代，《公民凯恩》就试图打破好莱坞遵循的“欲望推动叙事”的模式，营造出一种暧昧和神秘感，把时间次序和场景迭替、因果关系重新处理，开放式的结局彻底突破了观众对人物的理解和定义。
在宗教题材和史诗巨片统治好莱坞银幕的上世纪五六十年代，英雄人物的表现也通过技术上的累积达到恢弘的效果。宽银幕和立体声下，讲究的是人物的外在表现，这也与冷战时期的政治意识相契合。从《宾虚》(Ben-Hur)到《斯巴达克斯》(Spartacus)再到《埃及艳后》(Cleopatra)，明星着重于扮演“类神”状的古代英雄。但短短数年，美国观众就从对史诗英雄的热捧而转变成了审美疲劳。上世纪60年代晚期的票房榜上，此类影片踪影渐失，新好莱坞之后的人物片已经不再追求慑人的“气概”，而是以迷茫的一代来颠覆父辈的传统，与其说是传记片，不如说是垮掉者的公路片。
奥斯卡评委对于人物传记片的青睐，可以从历年来的奖项中窥见一斑。几乎每年都有数部重要的传记片入围、斩获最佳电影、最佳导演等重要奖项。演员纷纷尝试具有挑战性的角色，传记片成了诞生影帝影后的摇篮。上世纪八九十年代后拍摄的《莫扎特》(Amadeus)、《末代皇帝》(The Last Emperor)、《甘地传》(Gandhi)、《闪亮的风采》(Shine)都以不同角度来塑造历史人物，许多场景已完全脱开于历史事实，完全是浪漫化的演绎，甚至于《阿甘正传》(Forrest Gump)这样虚构的人物传记片也获得了巨大的成功。
在形式和手法上，用想象来迷惑现实世界的《美丽心灵》(A Beautiful Mind)，由数名演员同时扮演鲍勃·迪伦的《我不在那儿》(I’m Not There)，都是区别于传统传记片的尝试。此外，近年还有一个趋势，大量传奇音乐人被搬上银幕，除了迪伦，还有加斯·范·桑拍摄的关于科特·柯本的《最后的一天》(Last Days)，卡许夫妇的《一往无前》(Walk the Line)，以及非裔盲人歌手雷的《灵魂歌王》(Ray)等等。就连埃尔顿·约翰也不甘寂寞，在有生之年就赶着给自己拍部传记片。
传记片作为当代电影的一大类型，因为人物的知名度，便于观众接受；但对于主创者来说，也很容易落入老调重弹的俗套，或得到哗众取宠的恶名。如果要提到政治题材的传记电影，就不得不提大导演奥利弗·斯通对于意识形态的显著立场，在挑选主角时有意偏爱政治人物，他的传记电影大多带有半纪实性质。早期的斯通执导了“大门乐队”的传记片《大门》(The Doors)；《刺杀肯尼迪》(JFK)通过翔实的史料和经络分明的剖析，给观众呈现了隐藏在历史事件背后的政治黑幕。《尼克松》(Nixon)再现了“水门事件”；《寻找卡斯特罗》(America Undercover)则完全用纪录片方式拍摄。一直到为卸任的小布什拍摄的《小布什传》(W。)，影片把批判隐藏在嘲讽之后，哪怕有失公允，也可以成为争议人物的一幅活动漫画。