詹宏志解读台湾新电影30年

詹宏志近照

　　当他们年轻的时候：吴念真（左一）、侯孝贤（左二）、杨德昌（左三）、詹宏志（右一）

《悲情城市》剧照

　　星期日记者 谢岚

　　[编者按]

　　詹宏志的头衔很多。出版人、创意人、电影人、作家、网络公司老板……罗大佑曾对他说，要是你把你200多张名片拿出来，可以开个“名片大展”了。

　　与时俱进的同时，他又很“恋旧”。

　　“我是一个过去很多未来很少的人，光反思过去的意义，已经够我忙得了。 ”他说。

　　5月，詹宏志在上海接连出席了三场讲座，谈的大多是“过去的事”。

　　“每当有机会回想二三十年前的那些事，还是会心情澎湃。曾经有一个美好的阶段，所有人都不自私地想做一点事。 ”

　　詹宏志一到片场就头疼，那么他如何和侯孝贤、杨德昌等人一起，开创了台湾新电影呢？

　　快来看你错过的事

　　看到这个题目的时候，有点触目惊心，我觉得这是昨天的事情。回去一想，是了，三十年了。

　　1982年《光阴的故事》，被认为是台湾新电影的起点。我想可能是跟我写的文章有关。当时，我花了力气解释，为什么以前的电影不叫新电影，为什么从这个之后叫新电影，因为它们在电影的选材上，对电影的态度上，以及工作方法上，全部都跟过去是割裂式的。从这个角度看，《光阴的故事》是一个新形态的开始。这么算的话，新电影的的确确是三十年了。

　　其实1982年新电影启航之际，我不在台湾，当时被报社派到美国去了。不过，1982年还在台湾的时候，我做了有一点革命性的影剧版面，完全没有明星，全部是电影工业的消息，还有影评。当时我特别注意1980年代香港新浪潮，做了很多报道，跟徐克这些人都很熟。我也把当时香港影评人和他们的文章，都引进到台湾来。

　　1983年等我从美国回来，吴念真、小野这些在电影圈的朋友非常着急，说你疏忽一个事了。有一天就把我带到电影公司的试片间里头，把《光阴的故事》、《在那河畔青草青》等几个电影全拿出来放给我看，希望我知道我错过的事。我看了非常感动，我觉得的的确确有新的能量正在发生当中，一群新的创作者选择完全跟过去不一样的题材，不同的工作方法，还有对待电影的态度，完全不同的。

　　我很喜欢侯孝贤的电影。

　　侯孝贤不要一切戏剧性的东西，他要一个生活情境，只要有戏的地方他都拿掉了，你都只能从事后的对白知道前面发生什么事，有谁病了，有谁死了，有谁被抓了。《恋恋风尘》里，男主角当兵的时候每天给女朋友写信，送信的邮差就每天亲近这个女孩，后来把这个女孩追走了。等男主角从军队里回来，有一点点人是已非的感觉。他回到家乡，一个远镜头看他走近屋子，就听到他妈妈的声音说，你回来了，他说我回来了。他又问说，阿公在哪里？她说阿公在田里，镜头又看到他从屋子里走出来到田里头去，看到种田的阿公。然后阿公就问他回来了，他说回来了。阿公就开始怨天怨地。一老一少在田里头，有一搭没一搭地讲着话。老实说，他们讲什么也不重要。然后镜头就拉得很远，整座山，整个山头，好像话停了之后，画面是静止。可你仔细看，也没静止，云彩在动，山上的光影在动，那个场还在动。

　　我对这些山光水色是很熟悉的，那样的山，那样的光影，那样的水稻田，老农夫跟孙子在田埂里讲话，这是个成长的地方，这是我熟悉的景致。那一刻你突然有个感觉。作品厉害的时候，它走得很远，走到你完全不认识的地方，但有可能会让我们忘记了我们的差异。

　　1983年有一部新的电影，在台湾电影发展过程中非常重要，叫做《儿子的大玩偶》，是三段式的电影，侯孝贤、万仁、曾壮祥各拍了一个段落，全部改编自黄春明的小说。这部电影当时极可能无法放映，或者要经过非常大的修剪。当时听说小野跟念真在开会时辩论到嚎啕大哭。

　　后来他们告诉了我这件事，我已经离开新闻业了，不过有一个当年做报纸的搭档，小说家陈雨航(编者注：台湾出版人，著有小说集《策马入林》)。他找了我，说我们一起把这个事写出来。然后我们几个人连夜写了文章，为那些创作者声援。陈雨航心里明白，文章要是登出来，他就要辞职了。结果，文章出来后震憾了整个社会，力量大到没有人敢剪这个片子，因为剪了可能会太难堪的，所以最后这个片子完整上映了。我没有做什么勇敢的事，因为我失业在家，没有什么好输的。我的朋友比较严重，他要跟我一块儿变成失业的人。可是从此之后，我们两个当然也就变成新电影的朋友。

　　医院里写出来的宣言

　　这个事件之后，我也还只是一个新电影创作者的朋友，有时候大家聚会，聊聊天，有时候侯孝贤会来找我讲他正在想的故事，想听听我的一点意见。

　　匆匆到了1986年，侯孝贤出了《童年往事》。从创作来看，《童年往事》当然是侯孝贤变成“侯孝贤”的关键性电影，也就是说他再也不管任何人，专心一意地创作他所相信的电影——我们终于得到了一个“创作者”侯孝贤，但同时，他也就失去了电影工业的支持，没有人要找他拍电影。有一派的影评写文章批评他，说侯孝贤把电影给玩完了，这样的电影没有人要看。我说你说得对，在台湾没有很多人看，但说不定全世界每个地方都有一些人要看，因为这些是非常厉害的电影。我可以这样说，全世界每一个角落都有他的影迷，但每个地方的人数都不足以支撑他作为一个商业性的电影。那个时候，侯孝贤被批评得这么重，我觉得不公平。侯孝贤拍《冬冬的假期》，是抵押了自己的房子，借了钱来拍的，他也没赔别人的钱，他只是赔了他太太的钱，对不对？当时社会好像有一股力量，希望他别拍了，不要有这样的电影，这就引发了新电影和原来的工业体制的冲突。我想，这些新电影的创作者开疆辟土，但那个时候一定感觉到非常沮丧。所以1986年，有一群文化人联合起来，发表了《新电影宣言》。

　　曾经有一本书，浪漫地描述《新电影宣言》发生的过程。说是在1986年的11月6日，杨德昌的40岁生日，在他家里，一群文化人酒酣耳热，情绪激烈高亢，觉得这个社会的电影处境非常糟，就联合起来发表一个宣言，呼吁要给台湾电影另一种生存空间，书中也注明了那个宣言的起草人就是我。

　　这个故事很动人，可是那天的生日宴会，我根本没有在杨德昌家里，而是在台中家父病房旁边。那晚也没有写出一个宣言来。那个party，本来大家很开心地在庆祝杨德昌的生日，很快就对当时的电影环境感到很沮丧，然后有一些强烈的想法，要共同表达一个立场，不过他们并没有当晚就写，只是让谢材俊(编者注：亦即唐诺，著有《读者时代》、《阅读的故事》、《文字的故事》等)来找我写这个宣言。后来，谢材俊就跑到我家，但我人在台中，他就在门口待到天亮。等到我回来了后，他告诉我这件事，还把party上众人的意见转述给我。当时，我也说不上来到底能不能做这件事。然后接到电话，父亲状况不好，我又赶回台中去了。最后，我在病床外面家属的休息室，静下心来起草这个电影宣言。所以《新电影宣言》是在医院里写的。

　　这个宣言后来流传得很广，四十多个文化界的人都签了名，也在报纸上发布了。可是最惨的是这个宣言发布之后，参与新电影运动的人有不一样的感受，有的人觉得太凶了，会影响他未来拍戏的机会，有些人觉得太温和了，这样子还抗议什么呢。原来很明确的力量，反而有点儿分崩离析了。后来法国电影杂志《电影笔记》访问杨德昌，杨德昌就说了这么一句话去总结新电影宣言，他说“那是一个结束的开始”。

　　我也开始认识到说话是不够用的，还不如去工作。当时我和朋友说，解决一个作品拍摄的问题，远比改善电影工业的结构上的困境要实际得多。我们就一个一个想，留下一个作品是一个作品，不如就老老实实去做这个事。

　　你愿意买未来的这部影片吗？

　　1984年我在《商业周刊》写了一篇文章叫《侯孝贤经济学》，我说，投资侯孝贤比投资成龙安全，不是投资侯孝贤是比成龙更大、更好的生意，但安全是没问题。我可以让他在欧洲十个国家卖掉艺术电影的映演权，比如说英国可能愿意花一万五千英镑，可能法国会愿意出五万欧元，还有欧洲的电视台，电影图书馆……每个都不是很多，但合起来也有两三百万美元，而侯孝贤的电影花的钱很少。

　　这篇文章，就是要解释这种“劝募式”的运营模式，“劝募”的意思就是说我沿门托钵，每个人给我五块钱合起来就够用了。后来，我们就拿着这个概念去找投资。老的电影投资者对这些新的论述不怎么感兴趣，要找就找非电影圈的资本，只有他们会坐下来听这整个资本运作的论述。所以我把目标锁定了邱复生先生

　　(编者注：台湾媒体大佬，多次引领台湾媒体的风潮)。他在录音带的租售里赚了很多钱，开始做电影的买卖。我跟他说，你有侯孝贤的电影，就可以在影展里头开一个party，全世界电影公司的老板都会来，因为这是侯孝贤。你要做的事就是，你愿意投资他的电影吗？

　　我整整跟邱老板吃了一年的早饭，每个月大概一次，说服他来投资《悲情城市》。他心里还不是很踏实，又跑回去问电影圈其他人的意见，那些人就跟他说，这个纯粹是骗你的，没有这种市场。为了要证明有这个市场，我又写了一封信给日本一家有名的杂志集团，当时它已经连续办了两年东京国际影展。我写信问说：你愿意出当时四百万日币来取得《悲情城市》在日本的映演权？我没有一个镜头，也没有任何一张剧照，但你愿意现在就承诺买未来的这部影片吗？等这部影片拍完，它就这个价钱。那个日本媒体深感兴趣，觉得侯孝贤的电影可以作为他们开启电影事业的起点，就回信说愿意。这件事向邱复生表明了我所说不假，侯孝贤的确在国际上是有份量的，所以邱复生就同意投资，这就是1989年拍《悲情城市》的背景。

　　侯孝贤不愿意让戏剧替代人生

　　侯孝贤当时有好几个故事想拍，他跟我说了六个故事，我建议他拍《悲情城市》。我希望有一个案子能够把交易价格拉高一点，以后再降低不妨，所以希望这个电影有一个史诗的格局。

　　侯孝贤是一个很特别的人，一个镜头里有人的一辈子。我在《悲情城市》里面演一个叫林老师的角色，总共就有三四个镜头，可是侯孝贤不让我看剧本，他坐下来，用两个小时讲这个人的一辈子，小时候怎么回事，后来在福建打游击，爱国知识分子，抗日，日本人走了之后，回台湾做高中老师……他讲完之后你就会想，这样一个人在这种场合该讲什么话。实际上，侯孝贤先把你变成那个人。顺便说一句，我们之所以演戏是因为没预算，请不起演员，所有的工作人员都得上场。

　　最困难的事就是跟梁朝伟对戏。侯孝贤没有给我们剧本，他不要我们背，他觉得你一背句子，就是演戏，你得要是自己，你得讲自己的话出来。每一场戏，只要这一群人坐在一起，第一个讲话的一定是吴念真，因为他是编剧嘛。他讲了话，那我们就跟着讲，我们平常也胡说八道，因为我们太熟了。过了一会侯孝贤说来第二遍，吴念真又换了一个方式说，我们只好又跟着胡说八道。这个过程我们也很开心，但梁朝伟就苦不堪言，完全不知道我们下一句要讲什么，他把剧本都记熟了，对于我们这些无厘头的演员也是很头痛。他还有一个困难，就是怎么去理解那个时代的台湾人，我想着我父亲就行了，他没这样的父亲。有一次我看到他接受访问，觉得《悲情城市》是他一生演戏最大的失败。他其实蛮好的，人又帅，但是他那次很受挫。

　　这部电影花了非常少的钱，总共就花了1600万新台币，大概是52、53万美元，其中蛮多付给了梁朝伟。但梁朝伟也非常够意思，他打折又打折，打到他的经纪人都快翻脸，因为梁朝伟想演这部电影。可是这个电影后期制作，侯孝贤花了很多力气到日本去做，他对影像的要求非常非常严格。

　　这部电影触及到台湾一个关键时刻的历史，不过历史不是侯孝贤关心的事，他不要事件，他要的是那个事件当中每个人的关心。我觉得侯孝贤厉害的，不在故事进行当中，而是那个“旁边”。比如说很多人被送到医院，医院的镜头里有个角落，有人在学普通话，有人讲说“我肚子疼”，所有人就学“我肚子疼”，这就是时代的交替。在那之前，我的父亲这一辈只会讲日文，只会讲闽南话，没有人能讲普通话。角落里头，在医院这边在发生事情，另外一边有人在教普通话，这是侯孝贤厉害的地方。侯孝贤拍电影，永远是重现那个时代的氛围，在用纪录片的方式来拍。他从来不拍剧情片的，只要有剧情，他就要拿掉，这是他的特色。他不愿意戏剧替代人生本身，这就是侯孝贤。

　　当时，《悲情城市》得了威尼斯影展的首奖，是一个大新闻，大家发疯一样都跑去看，所以《悲情城市》是赚到钱的。电影放映之后，我去理发店里理头发，理发小姐说，詹先生我也看到你的演出。我就说，你也去看了，看了怎么样呢？她支支吾吾，说暗蒙蒙的，看也看不太清楚，速度那么慢，也不知道在演什么。我就说，真的难为她了。必须承认，它不是一个可以为所有的大众欣赏的电影，需要对戏剧有一定警觉，有一定的反省的人才会意识到这个电影在干嘛，它有它的难度。创作者忠于自己，但失去了群众，这个处境是两难的，如何解决我也不知道。《悲情城市》生意做得很好。以后，侯孝贤拍电影没有碰过资金的问题，因为全世界都有愿意拿钱的人，不是因为他们热爱这个电影，而是热爱这个算数。

　　那些艰难的过程都值得

　　电影宣言之后，侯孝贤跟杨德昌慢慢有点分道扬镳，两个人也不讲话了，两边的朋友也都有点为难，好像得站某一边才行。两边唯一共通的朋友实际上只有我一个人，我是唯一的一个会在两个工作名单上出现的人。

　　杨德昌是不一样的气质，从某个角度看是一个艰难的朋友，小野跟我说，你恐怕是唯一的一个跟杨德昌拍完一部电影没有绝交的人。我其实经历过一些困难。杨德昌给了我一个电影，叫做《带我去吧，月光》，希望我去帮他谈资金。最后我把案子给谈成了，然后他就跟我讲说，不，现在这个电影改名叫《牯岭街少年杀人事件》了。再看故事，完完全全是另外一个案子。算了，我没有办法，我得花力气再回去跟投资人解释。1400万新台币花完了，我们没拍完，拍到哪里我也不知道。1600万新台币之后，电影也没拍完。我就跟杨德昌说，你不能老叫我去要钱，你可不可以再算一下，最后真的用到多少钱。他算来算去，他说大概要2600万新台币。2600万新台币花完之后，我们也没拍完，到底拍到哪里，我也不知道……

　　这个片子当时要上演的时候，还是回到“中影公司”去做发行，可我发现没有人肯为杨德昌工作，他们说肯定会被杨德昌骂的。那我就说那我来上一个月的班。当时有个小朋友在那里实习的，她愿意跟我工作，我们就两个人，所有的工作都是这个年轻人在给我做。她是一个美国回来的留学生，她打电话不怕人家拒绝她。后来这个年轻人变成台湾广播界很有名的黎明柔。

　　杨德昌让我在工作的过程中，那么地艰难，等到我坐在戏院时，我有点热泪盈眶，觉得一切都值得。要有个导演，拍出这样的电影，那些过程算得了什么。

　　给年轻的李安“会诊”

　　问：李安说，《断臂山》是在你家想出来的。

　　詹宏志：我想是记错了，可能他说的是另外一部戏。有一年我到纽约，到朋友家去打地铺了。我那个朋友很好客，常常有人打地铺。那天去的时候，地上已经有一个人，我们就挤在一起，聊起来。他说他叫李安，是纽约大学电影系的学生。他家不在纽约，每当有人要跟他谈电影计划的时候，他就得到纽约来，投宿在我朋友家里。

　　李安很特别的，当时不过是一个毕业生，一部电影还没拍，可是每一个朋友都跟我说，这个人将来是个大导演，他的毕业片你一定要看一下。后来一群朋友张罗，在一个图书馆里面把李安的毕业片拿来放了。印象很深刻，学生电影通常都是概念很厉害，技术很烂的。但是他不是，你很难想像这是一个学生电影，除了预算小以外，其它都不是。那几天，我们有时间就聊起来。当时，李安已经被威廉·莫瑞斯签下来，也算是很看重他，但一个没有任何拍电影资历的亚洲人在美国要得到一个拍片机会，是很难的。他已经待了很久，谈了不知道多少次了，每次都是带了一点希望，最后就……走的时候，我把后来把身上的零钱、不用的机票给了他。

　　回到台湾来，我就在想，有没有什么东西可以帮得上忙。那时候，正好有征求优良剧本的比赛。我知道李安他已经写好了《喜宴》、《推手》两个剧本，就打了电话问他愿不愿意把剧本拿来投稿，因为有钱的。结果李安拿了第一名、第二名，还引起了“中影”的兴趣。我又通过小野邀请李安回台湾谈拍摄的可能。李安不愿意回台湾拍，他觉得他的个性比较温和，不像杨德昌，这些老经验的灯光师傅、摄影师傅，他对付不来。他说，我要在美国拍，可是美国的成本要贵很多。讨论再三，先拍《推手》，这个成本比较小。“中影”就出了1400多万新台币，也就是50万美元不到。50万美元跑到纽约去拍，那就只能拍一个学生片了，所以李安很苦恼，钱太少了，完全不够用的，可是如果不答应，这个机会也没有了。所以他就问我，到底该做这个事还是不该做。我说，我虽然名下制作了很多电影，不过拍电影从来都是我这些朋友，我并不是真的知道这1400多万到底够不够。我说，我在家里给你开个party，把这些朋友都找来，你问他们。所以我把杨德昌、侯孝贤、小野、念真全都找来了，给年轻的李安“会诊”。大家出各种各样的馊主意。最后他问到侯孝贤，侯孝贤就说不管多少钱，你都得拍，你总得有第一个电影，我们不都这样过来吗？钱不会够的，你得想出一个办法拍。第二天，李安就决定了，他要接受这个条件。

　　后来，《推手》后来在美国卖了1600多万美元，是当年的年度最佳独立制片。李安是一个非常精准能控制预算、控制拍片时间节奏，准确掌握到很多事情的人。因为他的这个能力，全世界都有戏拍。《断背山》一定不是在我家决定的，我不记得这么一回事，如果他在我家里想的是《断背山》的事，那我是不知道的。

　　结束语

　　杨德昌已经不在了，侯孝贤也老了，我也不太敢看他的电影，但我们还是朋友。每当有机会回想到二三十年前的那些事，还是心情澎湃的。曾经有一个美好的阶段，所有人都不自私地想做一点事。我不知道哪里还可以发明这样的时代。

　　记者手记

　　詹宏志从书中得到了什么

　　如果没有詹宏志的沿门托钵式的行销法，侯孝贤的电影生涯会怎样呢？

　　这个假设，真的不好回答。

　　詹宏志是个出名的 “阅读狂人”，量大，面广，速度快，“侯孝贤经济学”的发现也和书有关。

　　因为喜欢书，詹宏志很早就投身出版业。在接受梁文道的访问时，他曾说，当时是把侯孝贤的电影想像成冷门书去卖的。畅销书出版后大家都会来买，而冷门的书，要是全面铺开，连宣传费都不够，只能有针对性的发十个、二十个书店。

　　而且，当了编辑之后詹宏志很好奇，有些书的确很好，但真的卖不出去。他问自己：到底是社会原本和我们格格不入呢，还是我们的市场行销出错？他带着好奇心，自己跑出去卖书、卖广告，然后发现了一个秘密。

　　“后来我开始发现做出版要注意的不只是市场，不只是卖书，也不是怎样管理一家公司的问题，而是怎样处理创意跟社会对抗的问题。出书的人并不全都跟社会配合，否则他为什么要出书？出版一定隐藏着要改造社会，和改变甚至对抗世界的理念。你怎么在资本主义的体系里找到这种距离呢？靠原始的个人力量吗？或许你今天有力量，明天就没有了。我想这里面或许有一个客观的东西，我希望能学到这个原理。一个企业在社会上若要有所作为，他应该要向资本市场学习，一个小型出版社也可能要向上市公司学习。这份理解你也没别的办法得到，你只能去做。 ”

　　很多人都知道书对詹宏志的意义。他自认乡下人，什么都是新的，只能硬着头皮上，幸好读书能懂，这个能力让他不那么害怕，遇到什么不懂的，就找书来看。连马英九都说过，詹宏志是一架学习机器。

　　不过，那只是一面。那么多年来，他一直冲冲冲，而书是允许他可以“不冲”的，“我在书里头比较自在，因为它等着让你了解，也不会嘲笑你。 ”