詹宏志解读台湾新电影30年

2012/6/10 12:29:32 作者:nvwu 来源:女物娱乐网
当他们年轻的时候:吴念真(左一)、侯孝贤(左二)、杨德昌(左三)、詹宏志(右一)詹宏志是个出名的 “阅读狂人”,量大,面广,速度快,“侯孝贤经济学”的发现也和书有关。

詹宏志近照

詹宏志近照

《悲情城市》剧照

  当他们年轻的时候:吴念真(左一)、侯孝贤(左二)、杨德昌(左三)、詹宏志(右一)

詹宏志解读台湾新电影30年

《悲情城市》剧照

  星期日记者 谢岚

  [编者按]

  詹宏志的头衔很多。出版人、创意人、电影人、作家、网络公司老板……罗大佑曾对他说,要是你把你200多张名片拿出来,可以开个“名片大展”了。

  与时俱进的同时,他又很“恋旧”。

  “我是一个过去很多未来很少的人,光反思过去的意义,已经够我忙得了。 ”他说。

  5月,詹宏志在上海接连出席了三场讲座,谈的大多是“过去的事”。

  “每当有机会回想二三十年前的那些事,还是会心情澎湃。曾经有一个美好的阶段,所有人都不自私地想做一点事。 ”

  詹宏志一到片场就头疼,那么他如何和侯孝贤、杨德昌等人一起,开创了台湾新电影呢?

  快来看你错过的事

  看到这个题目的时候,有点触目惊心,我觉得这是昨天的事情。回去一想,是了,三十年了。

  1982年《光阴的故事》,被认为是台湾新电影的起点。我想可能是跟我写的文章有关。当时,我花了力气解释,为什么以前的电影不叫新电影,为什么从这个之后叫新电影,因为它们在电影的选材上,对电影的态度上,以及工作方法上,全部都跟过去是割裂式的。从这个角度看,《光阴的故事》是一个新形态的开始。这么算的话,新电影的的确确是三十年了。

  其实1982年新电影启航之际,我不在台湾,当时被报社派到美国去了。不过,1982年还在台湾的时候,我做了有一点革命性的影剧版面,完全没有明星,全部是电影工业的消息,还有影评。当时我特别注意1980年代香港新浪潮,做了很多报道,跟徐克这些人都很熟。我也把当时香港影评人和他们的文章,都引进到台湾来。

  1983年等我从美国回来,吴念真、小野这些在电影圈的朋友非常着急,说你疏忽一个事了。有一天就把我带到电影公司的试片间里头,把《光阴的故事》、《在那河畔青草青》等几个电影全拿出来放给我看,希望我知道我错过的事。我看了非常感动,我觉得的的确确有新的能量正在发生当中,一群新的创作者选择完全跟过去不一样的题材,不同的工作方法,还有对待电影的态度,完全不同的。

  我很喜欢侯孝贤的电影。

  侯孝贤不要一切戏剧性的东西,他要一个生活情境,只要有戏的地方他都拿掉了,你都只能从事后的对白知道前面发生什么事,有谁病了,有谁死了,有谁被抓了。《恋恋风尘》里,男主角当兵的时候每天给女朋友写信,送信的邮差就每天亲近这个女孩,后来把这个女孩追走了。等男主角从军队里回来,有一点点人是已非的感觉。他回到家乡,一个远镜头看他走近屋子,就听到他妈妈的声音说,你回来了,他说我回来了。他又问说,阿公在哪里?她说阿公在田里,镜头又看到他从屋子里走出来到田里头去,看到种田的阿公。然后阿公就问他回来了,他说回来了。阿公就开始怨天怨地。一老一少在田里头,有一搭没一搭地讲着话。老实说,他们讲什么也不重要。然后镜头就拉得很远,整座山,整个山头,好像话停了之后,画面是静止。可你仔细看,也没静止,云彩在动,山上的光影在动,那个场还在动。

  我对这些山光水色是很熟悉的,那样的山,那样的光影,那样的水稻田,老农夫跟孙子在田埂里讲话,这是个成长的地方,这是我熟悉的景致。那一刻你突然有个感觉。作品厉害的时候,它走得很远,走到你完全不认识的地方,但有可能会让我们忘记了我们的差异。

  1983年有一部新的电影,在台湾电影发展过程中非常重要,叫做《儿子的大玩偶》,是三段式的电影,侯孝贤、万仁、曾壮祥各拍了一个段落,全部改编自黄春明的小说。这部电影当时极可能无法放映,或者要经过非常大的修剪。当时听说小野跟念真在开会时辩论到嚎啕大哭。

  后来他们告诉了我这件事,我已经离开新闻业了,不过有一个当年做报纸的搭档,小说家陈雨航(编者注:台湾出版人,著有小说集《策马入林》)。他找了我,说我们一起把这个事写出来。然后我们几个人连夜写了文章,为那些创作者声援。陈雨航心里明白,文章要是登出来,他就要辞职了。结果,文章出来后震憾了整个社会,力量大到没有人敢剪这个片子,因为剪了可能会太难堪的,所以最后这个片子完整上映了。我没有做什么勇敢的事,因为我失业在家,没有什么好输的。我的朋友比较严重,他要跟我一块儿变成失业的人。可是从此之后,我们两个当然也就变成新电影的朋友。

  医院里写出来的宣言

  这个事件之后,我也还只是一个新电影创作者的朋友,有时候大家聚会,聊聊天,有时候侯孝贤会来找我讲他正在想的故事,想听听我的一点意见。

  匆匆到了1986年,侯孝贤出了《童年往事》。从创作来看,《童年往事》当然是侯孝贤变成“侯孝贤”的关键性电影,也就是说他再也不管任何人,专心一意地创作他所相信的电影——我们终于得到了一个“创作者”侯孝贤,但同时,他也就失去了电影工业的支持,没有人要找他拍电影。有一派的影评写文章批评他,说侯孝贤把电影给玩完了,这样的电影没有人要看。我说你说得对,在台湾没有很多人看,但说不定全世界每个地方都有一些人要看,因为这些是非常厉害的电影。我可以这样说,全世界每一个角落都有他的影迷,但每个地方的人数都不足以支撑他作为一个商业性的电影。那个时候,侯孝贤被批评得这么重,我觉得不公平。侯孝贤拍《冬冬的假期》,是抵押了自己的房子,借了钱来拍的,他也没赔别人的钱,他只是赔了他太太的钱,对不对?当时社会好像有一股力量,希望他别拍了,不要有这样的电影,这就引发了新电影和原来的工业体制的冲突。我想,这些新电影的创作者开疆辟土,但那个时候一定感觉到非常沮丧。所以1986年,有一群文化人联合起来,发表了《新电影宣言》。

  曾经有一本书,浪漫地描述《新电影宣言》发生的过程。说是在1986年的11月6日,杨德昌的40岁生日,在他家里,一群文化人酒酣耳热,情绪激烈高亢,觉得这个社会的电影处境非常糟,就联合起来发表一个宣言,呼吁要给台湾电影另一种生存空间,书中也注明了那个宣言的起草人就是我。

  这个故事很动人,可是那天的生日宴会,我根本没有在杨德昌家里,而是在台中家父病房旁边。那晚也没有写出一个宣言来。那个party,本来大家很开心地在庆祝杨德昌的生日,很快就对当时的电影环境感到很沮丧,然后有一些强烈的想法,要共同表达一个立场,不过他们并没有当晚就写,只是让谢材俊(编者注:亦即唐诺,著有《读者时代》、《阅读的故事》、《文字的故事》等)来找我写这个宣言。后来,谢材俊就跑到我家,但我人在台中,他就在门口待到天亮。等到我回来了后,他告诉我这件事,还把party上众人的意见转述给我。当时,我也说不上来到底能不能做这件事。然后接到电话,父亲状况不好,我又赶回台中去了。最后,我在病床外面家属的休息室,静下心来起草这个电影宣言。所以《新电影宣言》是在医院里写的。

  这个宣言后来流传得很广,四十多个文化界的人都签了名,也在报纸上发布了。可是最惨的是这个宣言发布之后,参与新电影运动的人有不一样的感受,有的人觉得太凶了,会影响他未来拍戏的机会,有些人觉得太温和了,这样子还抗议什么呢。原来很明确的力量,反而有点儿分崩离析了。后来法国电影杂志《电影笔记》访问杨德昌,杨德昌就说了这么一句话去总结新电影宣言,他说“那是一个结束的开始”。

  我也开始认识到说话是不够用的,还不如去工作。当时我和朋友说,解决一个作品拍摄的问题,远比改善电影工业的结构上的困境要实际得多。我们就一个一个想,留下一个作品是一个作品,不如就老老实实去做这个事。

  你愿意买未来的这部影片吗?

  1984年我在《商业周刊》写了一篇文章叫《侯孝贤经济学》,我说,投资侯孝贤比投资成龙安全,不是投资侯孝贤是比成龙更大、更好的生意,但安全是没问题。我可以让他在欧洲十个国家卖掉艺术电影的映演权,比如说英国可能愿意花一万五千英镑,可能法国会愿意出五万欧元,还有欧洲的电视台,电影图书馆……每个都不是很多,但合起来也有两三百万美元,而侯孝贤的电影花的钱很少。

  这篇文章,就是要解释这种“劝募式”的运营模式,“劝募”的意思就是说我沿门托钵,每个人给我五块钱合起来就够用了。后来,我们就拿着这个概念去找投资。老的电影投资者对这些新的论述不怎么感兴趣,要找就找非电影圈的资本,只有他们会坐下来听这整个资本运作的论述。所以我把目标锁定了邱复生先生

  (编者注:台湾媒体大佬,多次引领台湾媒体的风潮)。他在录音带的租售里赚了很多钱,开始做电影的买卖。我跟他说,你有侯孝贤的电影,就可以在影展里头开一个party,全世界电影公司的老板都会来,因为这是侯孝贤。你要做的事就是,你愿意投资他的电影吗?

  我整整跟邱老板吃了一年的早饭,每个月大概一次,说服他来投资《悲情城市》。他心里还不是很踏实,又跑回去问电影圈其他人的意见,那些人就跟他说,这个纯粹是骗你的,没有这种市场。为了要证明有这个市场,我又写了一封信给日本一家有名的杂志集团,当时它已经连续办了两年东京国际影展。我写信问说:你愿意出当时四百万日币来取得《悲情城市》在日本的映演权?我没有一个镜头,也没有任何一张剧照,但你愿意现在就承诺买未来的这部影片吗?等这部影片拍完,它就这个价钱。那个日本媒体深感兴趣,觉得侯孝贤的电影可以作为他们开启电影事业的起点,就回信说愿意。这件事向邱复生表明了我所说不假,侯孝贤的确在国际上是有份量的,所以邱复生就同意投资,这就是1989年拍《悲情城市》的背景。

  侯孝贤不愿意让戏剧替代人生

  侯孝贤当时有好几个故事想拍,他跟我说了六个故事,我建议他拍《悲情城市》。我希望有一个案子能够把交易价格拉高一点,以后再降低不妨,所以希望这个电影有一个史诗的格局。

  侯孝贤是一个很特别的人,一个镜头里有人的一辈子。我在《悲情城市》里面演一个叫林老师的角色,总共就有三四个镜头,可是侯孝贤不让我看剧本,他坐下来,用两个小时讲这个人的一辈子,小时候怎么回事,后来在福建打游击,爱国知识分子,抗日,日本人走了之后,回台湾做高中老师……他讲完之后你就会想,这样一个人在这种场合该讲什么话。实际上,侯孝贤先把你变成那个人。顺便说一句,我们之所以演戏是因为没预算,请不起演员,所有的工作人员都得上场。

  最困难的事就是跟梁朝伟对戏。侯孝贤没有给我们剧本,他不要我们背,他觉得你一背句子,就是演戏,你得要是自己,你得讲自己的话出来。每一场戏,只要这一群人坐在一起,第一个讲话的一定是吴念真,因为他是编剧嘛。他讲了话,那我们就跟着讲,我们平常也胡说八道,因为我们太熟了。过了一会侯孝贤说来第二遍,吴念真又换了一个方式说,我们只好又跟着胡说八道。这个过程我们也很开心,但梁朝伟就苦不堪言,完全不知道我们下一句要讲什么,他把剧本都记熟了,对于我们这些无厘头的演员也是很头痛。他还有一个困难,就是怎么去理解那个时代的台湾人,我想着我父亲就行了,他没这样的父亲。有一次我看到他接受访问,觉得《悲情城市》是他一生演戏最大的失败。他其实蛮好的,人又帅,但是他那次很受挫。

  这部电影花了非常少的钱,总共就花了1600万新台币,大概是52、53万美元,其中蛮多付给了梁朝伟。但梁朝伟也非常够意思,他打折又打折,打到他的经纪人都快翻脸,因为梁朝伟想演这部电影。可是这个电影后期制作,侯孝贤花了很多力气到日本去做,他对影像的要求非常非常严格。

  这部电影触及到台湾一个关键时刻的历史,不过历史不是侯孝贤关心的事,他不要事件,他要的是那个事件当中每个人的关心。我觉得侯孝贤厉害的,不在故事进行当中,而是那个“旁边”。比如说很多人被送到医院,医院的镜头里有个角落,有人在学普通话,有人讲说“我肚子疼”,所有人就学“我肚子疼”,这就是时代的交替。在那之前,我的父亲这一辈只会讲日文,只会讲闽南话,没有人能讲普通话。角落里头,在医院这边在发生事情,另外一边有人在教普通话,这是侯孝贤厉害的地方。侯孝贤拍电影,永远是重现那个时代的氛围,在用纪录片的方式来拍。他从来不拍剧情片的,只要有剧情,他就要拿掉,这是他的特色。他不愿意戏剧替代人生本身,这就是侯孝贤。

  当时,《悲情城市》得了威尼斯影展的首奖,是一个大新闻,大家发疯一样都跑去看,所以《悲情城市》是赚到钱的。电影放映之后,我去理发店里理头发,理发小姐说,詹先生我也看到你的演出。我就说,你也去看了,看了怎么样呢?她支支吾吾,说暗蒙蒙的,看也看不太清楚,速度那么慢,也不知道在演什么。我就说,真的难为她了。必须承认,它不是一个可以为所有的大众欣赏的电影,需要对戏剧有一定警觉,有一定的反省的人才会意识到这个电影在干嘛,它有它的难度。创作者忠于自己,但失去了群众,这个处境是两难的,如何解决我也不知道。《悲情城市》生意做得很好。以后,侯孝贤拍电影没有碰过资金的问题,因为全世界都有愿意拿钱的人,不是因为他们热爱这个电影,而是热爱这个算数。

  那些艰难的过程都值得

  电影宣言之后,侯孝贤跟杨德昌慢慢有点分道扬镳,两个人也不讲话了,两边的朋友也都有点为难,好像得站某一边才行。两边唯一共通的朋友实际上只有我一个人,我是唯一的一个会在两个工作名单上出现的人。

  杨德昌是不一样的气质,从某个角度看是一个艰难的朋友,小野跟我说,你恐怕是唯一的一个跟杨德昌拍完一部电影没有绝交的人。我其实经历过一些困难。杨德昌给了我一个电影,叫做《带我去吧,月光》,希望我去帮他谈资金。最后我把案子给谈成了,然后他就跟我讲说,不,现在这个电影改名叫《牯岭街少年杀人事件》了。再看故事,完完全全是另外一个案子。算了,我没有办法,我得花力气再回去跟投资人解释。1400万新台币花完了,我们没拍完,拍到哪里我也不知道。1600万新台币之后,电影也没拍完。我就跟杨德昌说,你不能老叫我去要钱,你可不可以再算一下,最后真的用到多少钱。他算来算去,他说大概要2600万新台币。2600万新台币花完之后,我们也没拍完,到底拍到哪里,我也不知道……

  这个片子当时要上演的时候,还是回到“中影公司”去做发行,可我发现没有人肯为杨德昌工作,他们说肯定会被杨德昌骂的。那我就说那我来上一个月的班。当时有个小朋友在那里实习的,她愿意跟我工作,我们就两个人,所有的工作都是这个年轻人在给我做。她是一个美国回来的留学生,她打电话不怕人家拒绝她。后来这个年轻人变成台湾广播界很有名的黎明柔。

  杨德昌让我在工作的过程中,那么地艰难,等到我坐在戏院时,我有点热泪盈眶,觉得一切都值得。要有个导演,拍出这样的电影,那些过程算得了什么。

  给年轻的李安“会诊”

  问:李安说,《断臂山》是在你家想出来的。

  詹宏志:我想是记错了,可能他说的是另外一部戏。有一年我到纽约,到朋友家去打地铺了。我那个朋友很好客,常常有人打地铺。那天去的时候,地上已经有一个人,我们就挤在一起,聊起来。他说他叫李安,是纽约大学电影系的学生。他家不在纽约,每当有人要跟他谈电影计划的时候,他就得到纽约来,投宿在我朋友家里。

  李安很特别的,当时不过是一个毕业生,一部电影还没拍,可是每一个朋友都跟我说,这个人将来是个大导演,他的毕业片你一定要看一下。后来一群朋友张罗,在一个图书馆里面把李安的毕业片拿来放了。印象很深刻,学生电影通常都是概念很厉害,技术很烂的。但是他不是,你很难想像这是一个学生电影,除了预算小以外,其它都不是。那几天,我们有时间就聊起来。当时,李安已经被威廉·莫瑞斯签下来,也算是很看重他,但一个没有任何拍电影资历的亚洲人在美国要得到一个拍片机会,是很难的。他已经待了很久,谈了不知道多少次了,每次都是带了一点希望,最后就……走的时候,我把后来把身上的零钱、不用的机票给了他。

  回到台湾来,我就在想,有没有什么东西可以帮得上忙。那时候,正好有征求优良剧本的比赛。我知道李安他已经写好了《喜宴》、《推手》两个剧本,就打了电话问他愿不愿意把剧本拿来投稿,因为有钱的。结果李安拿了第一名、第二名,还引起了“中影”的兴趣。我又通过小野邀请李安回台湾谈拍摄的可能。李安不愿意回台湾拍,他觉得他的个性比较温和,不像杨德昌,这些老经验的灯光师傅、摄影师傅,他对付不来。他说,我要在美国拍,可是美国的成本要贵很多。讨论再三,先拍《推手》,这个成本比较小。“中影”就出了1400多万新台币,也就是50万美元不到。50万美元跑到纽约去拍,那就只能拍一个学生片了,所以李安很苦恼,钱太少了,完全不够用的,可是如果不答应,这个机会也没有了。所以他就问我,到底该做这个事还是不该做。我说,我虽然名下制作了很多电影,不过拍电影从来都是我这些朋友,我并不是真的知道这1400多万到底够不够。我说,我在家里给你开个party,把这些朋友都找来,你问他们。所以我把杨德昌、侯孝贤、小野、念真全都找来了,给年轻的李安“会诊”。大家出各种各样的馊主意。最后他问到侯孝贤,侯孝贤就说不管多少钱,你都得拍,你总得有第一个电影,我们不都这样过来吗?钱不会够的,你得想出一个办法拍。第二天,李安就决定了,他要接受这个条件。

  后来,《推手》后来在美国卖了1600多万美元,是当年的年度最佳独立制片。李安是一个非常精准能控制预算、控制拍片时间节奏,准确掌握到很多事情的人。因为他的这个能力,全世界都有戏拍。《断背山》一定不是在我家决定的,我不记得这么一回事,如果他在我家里想的是《断背山》的事,那我是不知道的。

  结束语

  杨德昌已经不在了,侯孝贤也老了,我也不太敢看他的电影,但我们还是朋友。每当有机会回想到二三十年前的那些事,还是心情澎湃的。曾经有一个美好的阶段,所有人都不自私地想做一点事。我不知道哪里还可以发明这样的时代。

  记者手记

  詹宏志从书中得到了什么

  如果没有詹宏志的沿门托钵式的行销法,侯孝贤的电影生涯会怎样呢?

  这个假设,真的不好回答。

  詹宏志是个出名的 “阅读狂人”,量大,面广,速度快,“侯孝贤经济学”的发现也和书有关。

  因为喜欢书,詹宏志很早就投身出版业。在接受梁文道的访问时,他曾说,当时是把侯孝贤的电影想像成冷门书去卖的。畅销书出版后大家都会来买,而冷门的书,要是全面铺开,连宣传费都不够,只能有针对性的发十个、二十个书店。

  而且,当了编辑之后詹宏志很好奇,有些书的确很好,但真的卖不出去。他问自己:到底是社会原本和我们格格不入呢,还是我们的市场行销出错?他带着好奇心,自己跑出去卖书、卖广告,然后发现了一个秘密。

  “后来我开始发现做出版要注意的不只是市场,不只是卖书,也不是怎样管理一家公司的问题,而是怎样处理创意跟社会对抗的问题。出书的人并不全都跟社会配合,否则他为什么要出书?出版一定隐藏着要改造社会,和改变甚至对抗世界的理念。你怎么在资本主义的体系里找到这种距离呢?靠原始的个人力量吗?或许你今天有力量,明天就没有了。我想这里面或许有一个客观的东西,我希望能学到这个原理。一个企业在社会上若要有所作为,他应该要向资本市场学习,一个小型出版社也可能要向上市公司学习。这份理解你也没别的办法得到,你只能去做。 ”

  很多人都知道书对詹宏志的意义。他自认乡下人,什么都是新的,只能硬着头皮上,幸好读书能懂,这个能力让他不那么害怕,遇到什么不懂的,就找书来看。连马英九都说过,詹宏志是一架学习机器。

  不过,那只是一面。那么多年来,他一直冲冲冲,而书是允许他可以“不冲”的,“我在书里头比较自在,因为它等着让你了解,也不会嘲笑你。 ”