台湾电影导师焦雄屏:第五代导演不懂类型片

焦雄屏和内地影人

　　上世纪80年代赴美留学，焦雄屏选择中国电影为研究对象，此后二三十年间，她担任国际电影节评审、嘉宾，以及影展策展人，不断推动台湾乃至华语电影与国际的对话。对于电影界“教母”的头衔，她往往认为不准确，但三十年来对华语电影的守望相助，从对台湾新电影运动的合作声援到与大陆影人的相识相知，她与华语电影圈的休戚相关却从来毋容置疑。

　　上世纪80年代赴美留学，焦雄屏选择中国电影为研究对象，此后二三十年间，她担任国际电影节评审、嘉宾，以及影展策展人，不断推动台湾乃至华语电影与国际的对话。对于电影界“教母”的头衔，她往往认为不准确，但三十年来对华语电影的守望相助，从对台湾新电影运动的合作声援到与大陆影人的相识相知，她与华语电影圈的休戚相关却从来毋容置疑。踏入21世纪已逾十年，如何看待识于微时的第五、六代导演的转型瓶颈？曾经隔海相望的两岸电影，融合发展后将呈现怎样的力量对比？这一切的背后依然有她敏锐的目光。

　　对话人_叶晓萍 (驻粤港记者) 摄影_ 武文琦 录音整理_实习生 陈玥

　　焦雄屏

　　台湾著名电影学者、影评家、制片人，前金马奖评委会主席。1953年生于台湾，毕业于台湾政大新闻系，后赴美求学，获得美国德州奥斯汀分校广播电视电影硕士学位。1981年回台从事媒体工作，与黄建业、陈国富等影评人推动台湾电影改革，台湾新电影运动兴起后，更大力发起讨论推动其发展。后担任多个影展评审，并致力将台湾电影及创作者推销至国际影展，也曾为蔡明亮、王小帅、许鞍华等人担任监制，关锦鹏的《阮玲玉》剧本也出自她与邱戴安平之手。现任台湾电影中心主任、吉光电影公司董事长，并任教于台北艺术大学电影创作研究所。

　　焦雄屏作为电影人对华语电影的影响和贡献，当然不仅仅在于她是这些作品的监制，她还是推动华语电影走向国际的最重要幕后推手和导师之一。

　　谈“第五代”尴尬现状

　　张艺谋陈凯歌他们对类型电影的传统不了解

　　1988年，焦雄屏分别于东京和香港的电影节上，遇到了来自中国大陆的“第五代”影人，比如吴子牛、田壮壮、张艺谋、顾长卫和顾长宁。隔阂已久，两个“阵营”的电影人相见恨晚，常常二十多个人在酒店房间里席地而坐，通宵达旦地抽烟聊电影，结果一会儿被酒店客人投诉太吵，一会儿又因烟雾引来酒店员工的火警疑云。那个尚需大家凑钱给张艺谋买皮夹克、给巩俐送包包的年代，那个交换人民币和台币并互赠签名如“张匪艺谋”、“田匪壮壮”、“焦匪雄屏”的年代，或许真该叫做华语电影的纯真年代。世易时移，在打个电话都要通过七八个人转接的早已亿元俱乐部时代，焦雄屏对这些大导演的观察仍未远离。

　　：你跟中国电影人一直关系密切，比如说识于微时的“第五代”导演，如今怎么看他们近十年在创作和市场上的表现？

　　焦雄屏：你知道时代变得太快，当年大家创作的目标跟动机和做法都比较单纯。所以大家都很愿意去为了创作这件事情，去做唯一的考量。比如说那时候“第五代”导演最想做的是电影化，或者是电影语言的创新这样的问题。但时代变化那么大，这十年中间中国电影产业突飞猛进，台湾电影跟大陆的处境像云霄飞车一样变。所以其实不只是他们“第五代”导演，在质疑整个制度上的(改变)，每个环节的人都在学习新产业环境。所以这个过程对大家的挑战太大了，以至于我们每一个人的脚步，可能会有不同的决策跟步骤。有些导演像张艺谋，当年他就受到《卧虎藏龙》对产业界的剧烈影响，所以他再投身到产业界的变化，(就有)像《英雄》跟《十面埋伏》乃至《满城尽带黄金甲》。那么他也一直在摸索，在变动环境中他应该做的创作跟扮演的角色，其实他的代表性也很强。

　　：张艺谋这十年对商业大片的探索，如何评价个中得失？因为直到去年的《金陵十三钗》，在内地也有一些批评声音。

　　焦雄屏：我觉得他在这个选择变动的状况下，他的资讯不够。比如说《金陵十三钗》是非常好的题材，但他处理上有一些……呃，这个其实是我觉得监制应该尽的责任。监制在把握方向跟创作之间与导演可以形成一个非常好的拉扯关系，但他们没做到。这个拉扯关系是正面跟良性的，不应该是负面跟恶意的。通常监制跟与导演在创意方向和场效应中间拉得很准的话，其实是一个非常好的平衡，因为导演做大跟监制做大，都是一个不好的现象。我的感觉他们现在是在失衡状态。

　　：现在也看到他有调整的可能，比如合作伙伴不再是张伟平。

　　焦雄屏：他有变化了。但是我觉得张艺谋周边的人，应该帮他去找到更多机会和比较有利的合作对象，而不是完全以市场为选择，这是选择合作伙伴的基础。

　　：那么对陈凯歌、田壮壮，他们这些年的探索又怎么评价？

　　焦雄屏：每个人都一步棋，都是他当时做的一个决定。像凯歌做《无极》乃至于到后来的《赵氏孤儿》，到现在的这个《搜索》，就是他一直在调节。那我觉得壮壮，你看从《小城之春》的坚持到《吴清源》、《狼灾记》，他的脚步也一直在换。所以我就对他们有两种看法，一种就是我觉得很多大陆朋友对他们不太谅解，或加以激烈的批评。那我比较持一个同理的看法，大家都在这个环境中间找寻一条出路，但是这个责任不在他们，他们也都是在制度中间的个人。因为主导的人在换，现在绝对是院线跟片商在主导，导演就需要有王童导演讲的妥协或者是愤怒，你有两种或几种对抗的方法。大家一方面对他们有非常多的道德上的苛责，好像他们决定投向产业是一种对金钱和利益的投降。这个我就说用同理心来看，因为电影是他创作的一个方式，所以他必须在这个制度中间寻求适当的位置。但是另外一方面，我也觉得他们在改革的步骤中可能资讯(有问题)，决策时他可能有一些欠缺。如说对商业电影够不够了解，对于某一些类型电影的传统了不了解。当他贸然投身到这里的时候，其实需要比较多的资讯，否则他的判断力很可能就是失准。这是我期待他们会加强的地方。

　　分析“第六代”何去何从

　　贾樟柯他们面临信心危机，当下转型很关键

　　焦雄屏既与中国大陆影人关系密切，多年来又致力于对年轻导演的提携推介。她曾与“第六代”的王小帅合作，她监制并参与编剧的《十七岁的单车》，令王小帅在柏林凭借银熊奖真正被国际舞台认可。近年她多着力于扶持更年轻的新导演，但对“第六代”的动态以及处境成因都有透彻的观察，认为他们遭遇的问题跟“第五代”如出一辙。而论及个人，在电影语言的驾驭、对艺术路线的坚持，她更推崇的是娄烨；至于王小帅、贾樟柯的商业转型，则认为具有相当程度的风险，尚需时间去验证。

　　：我们也曾推出专题，表达对包括“第六代”在内的很多年轻导演难以代表华语电影的失望，你怎么看“第六代”当下的处境？

　　焦雄屏：“第六代”导演，我觉得现在面临跟“第五代”一样的困境。所谓过去的地下电影转变成为某一种艺术电影，它其实在这过程中间已经出现很大的信心危机了，观众的信心危机，还有他们创作上的信心危机。在这种情况下该怎么办？“第六代”的下一步，其实是挺值得大家来观察的。比方说娄烨，他就比较坚持以前地下电影转成艺术电影的作风，他不妥协。那贾樟柯跟王小帅就不断地放风，说他们要转为商业电影。那他们在转商业电影中间就非常危险，万一有不慎或做得不够完整的话，他会相当程度折合到他过去的(成绩)。所以都是环境变化太快，以前也不是他选择要做艺术电影，而是环境让他当时只能做这种电影，那现在这个环境使得他们要做这样的决定(商业转型)。就我以前劝王小帅，电影慢慢要走向大众化，至少在理念上头不要太孤绝。现在他们的转换就非常的重要，因为是非常关键性的转变。

　　：你认为他们的转型可能会遇到哪些困难？

　　焦雄屏：因为(与艺术和商业)创作模式是不一样的，比如说电影语言的有效性，资金的妥善结构方法，还有不是导演一人独大、做决定这种制作方式……这些都是极大挑战，他们每个人都必须面对。

　　：是否外界本来对他们的期待就过高了？

　　焦雄屏：其实大家的期待是有错误的。艺术电影跟商业电影的拍摄是完全两码子事，艺术电影像写散文一样，发出你内在的一些思维，跟你很独特的个人情感有关，不需要寻求大家的共鸣，只要发出到你的电影语言，足够表现你自己，就是一种艺术美。但是商业电影它所要遵循的制约规则就非常多，它不只是拍摄方法的不同，它跟档期这些问题都有关，那你的这个制作模式就不一样，你要集中、准时(完成)，包括监制控制你的预算你能不能适应，等等这种问题。所以就是“南橘北枳”，你不要相信南的橘一到北方一定也会变成橘，一定是不同环境制约下，它就有不同的创作。

　　：娄烨今年带来了《浮城谜事》，你觉得怎么样？

　　焦雄屏：我还没看，但是我一直认为娄烨是“第六代”硕果仅存的一个艺术界先锋。我觉得他也有一定的尊严心，过去几部电影像《春风沉醉的夜晚》，我觉得那个影片一点都不做作，它将一个情感丰富的东西讲得……就算我们这不属于同性恋族群，去看的时候也都能感同身受，觉得他将一些东西在艺术标准上头讲得非常深刻，那种感情的痛苦啦，或者是人际关系的煎熬啊，这些地方我觉得还是好的，电影语言最成熟。其他的我觉得就不太……还得要看他们转型。

　　展望两岸产业关系

　　华语电影现在内需强势了，内需可以赚到的钱比输出快又稳定

　　焦雄屏从二三十年前就开始与大陆电影界接触、合作，那既是一个两岸电影界水乳交融的年代，也是“第五代”和“新电影”在国际舞台大放光芒的年代。但近年大陆电影市场位居全球第二，火红至疯狂地步，而在三大电影节的竞赛单元上，华语电影的踪迹却越发寥落。另一方面，继香港影人后台湾导演也开始北漂，近日台湾老导演李行透露，相关条例的颁布使得台湾与大陆合拍更优于香港，两岸产业融合将为台湾电影注入生机。但焦雄屏也看到问题的另一面，台湾电影的产业力量在近年市场回暖后尚未凝聚，如今影人北漂则会导致产业的更大断裂。

　　：现在华语电影对外输出和影响，似乎没过去明显了，你认为原因是什么？

　　焦雄屏：华语电影现在内需强势了，内需可以赚到的钱比输出赚到的钱又快又稳定，那它当然就不寻求往外输出。而且，往外输出它在国际市场上头其实是有一定时间规范的，比如说在上世纪90年代跟21世纪初大家对中国还充满好奇，还有兴趣透过影片去理解中国，可是现在什么都通了，外国人来中国也非常地快，非常地积极，所以他们就不需要再透过电影来做很多迷障的解除，外需现在也是大量地减少。而内需这件事情，会主导整个商业电影走向很久，起码后面五六年都还是这样子。当然，我觉得中国电影往外面输出这个方向，政府一定会鼓励，但是不是你品位、文化能跨疆域？这些都不是很容易的事情。

　　：在海峡两岸三地的电影产业中，台湾相对来说是较弱的一方，未来的前景看好吗？

　　焦雄屏：因为我们台湾电影，长期是创作者习惯于独立制片的方式，它其实不是一个整体的产业思考。过去产业思考是靠中影，中影垮台以后到现在一个比较大的集体的走向，其实都是弯的，然后即使有个别的成功，比如说单打独斗从《海角七号》到《艋舺》，再到《那些年》或《爱》，这些电影的成功都是单个成功，没有凝聚成一个产业的力量，然后很可能它又变成跟中国大陆的一个对应关系。中国大陆市场现在很像一个宇宙大黑洞，其实是像好莱坞相对加拿大、澳洲一样，就是说你这些所谓的次英语系的国家，才能或投资很容易会被好莱坞巨头吸走，那中国将来跟台湾、香港一定扮演这样的角色。因为(大陆)市场大嘛，是所有投资跟创作的来源。所以你看到，像现在已经发生了的香港导演北漂，这茁壮了香港的产业，可是这并不是说在它本土的产业特别茁壮，反而是产业中间的某些个人因为大陆的再生而得到求生的工具。那对台湾，我认为这个将来也是一个必然的趋势，台湾北漂我相信已经渐渐发生了，像钮承泽、林书宇他们有几个已经开始北漂。这个北漂，台湾人还懵然不觉产业中间已经产生了结构性的分裂。这其实是台湾电影产业将来极其严重的一个课题，但是台湾人还没搞清楚。

　　：这是一个危机，但在某种程度对产业和人而言也是一种机会？

　　焦雄屏：任何事都可能是危机，也可能是转机，可能它一败涂地，也可能它起来。我老实说，台湾人没有理论性的基础去整理这个情况，也没有足够的数据跟量才来衡量那一种得失，它只有一些很薄弱的民粹主义在作祟。所以很多东西就是，你只要讲台湾话，或者你只要拍很台湾本土性的东西，你就成名—完全不(应该)是这样的。