制片人谈纪录片产业 媒体口味是风向标

梁为超。

　　2011年广州国际纪录片节之后，一篇名为《广州国际纪录片节随想》的文章写道：“融资就像打一口井，选的地方不对，工具不够专业，或者挖得不够深，你的所有努力只能产生一口废井。”这篇文章的作者就是将《归途列车》、《活着》等纪录片推向国际的纪录片制片人赵琦、梁为超。

　　在一次采访中，一位导演曾告诉早报记者，中国现在不缺好的纪录片作者，缺的是像赵琦、梁为超这样会“找钱”的制片人。

　　为了让纪录片作者不再“苦行僧”式地拍摄，国际资金、公共资源、作者三者应该如何更好地融合？早报记者就这些相关问题专访了赵琦和梁为超。

　　赵琦，1996年毕业于武汉大学，同年进入中央电视台工作。2002年至2003年公派至英国，在伦敦大学学习纪录片导演和国际制片，获硕士学位。2003年至今在中央电视台英语频道担任纪录片栏目制片人。2008年在亚洲广播电视联盟电视奖项的工作中担任评委会主席。赵琦制作了《归途列车》、《千锤百炼》、《殇城》等数部纪录电影，获得了金马奖、金熊猫奖、伊文思奖等近40个国内外主要的纪录片奖项，并在BBC、ZDF、NHK、PBS等国际主流媒体播出。

　　赵琦：国内还没有纪录片制片人这个工种

　　：如果我是一个纪录片作者，有了一个构思，你首先会提哪些建议给我？

　　赵琦：我首先会告诉你，你需要找一个制片人(笑)。当然前提是，你希望你的片子能够有更多的人看到。但很多中国纪录片导演不愿意找制片人，关键原因是好的制片人太少。现在国内能做这个事儿的人也就四五个。

　　：国内很多纪录片作者都自己做片子，没有制片人，但并没有影响到片子的影响力。从制片人的角度看，你认为区别在哪儿？

　　赵琦：我们都知道导演和制片人的工作是分开的，就算是剧情片，也很少有人能合二为一做到位。中国有很多不错的纪录片导演，却没有纪录片制片人这个工种，导演单凭自身一腔热血在做，缺乏贴合市场和产业规律的推广计划，导致这些非常好的片子做出来也是默默无闻，即便国际上拿了大奖，也很少有普通观众知道，非常可惜。

　　：如果我去“找钱”的话会遇到哪些状况？

　　赵琦：一般来说，如果你去国外，国际机构会问你三句话：你的故事是什么？片子准备怎么拍？什么时候能拍完？另外，如果你的片子要拍5年，很少有人会在第一年给你钱。因为一般来说拍到第三年的时候，故事的走向才会清晰。因此，你还需要有一个合理的预算。如果预算多了，人家会害怕。反过来，太低了也不行，比如摄影师的费用一天应该是2000块钱，而你报了500块，对方可能会认为摄影师水平太低了，这样压低成本会影响到片子的质量。所以，这个预算要贴合你的实际拍摄情况，简单一点儿说，你要拍3年，1年打算拍150天，3年下来这450天的钱你打算怎么花？这个预算很多导演都没有考虑，一边拍一边想，后面就捉襟见肘，有时作品都完成不了。但如果是交给制片人来做，他会用他的经验帮你把所有的事情先考虑清楚。

　　：《归途列车》的海外发行，你采取了什么样的方式？

　　赵琦：《归途列车》的海外发行是整体交给了美国的一个发行公司，但这样的形式对一般的中国影片都很难。美国的发行公司每年也就拿十几二十个项目，而且主要是本国的片子。如果说中国1年有10个好片子，绝对不可能全部进入发行公司。《归途列车》的经验不太容易被复制。第一步是能在国外找到钱，第二步是能在国外的主要电视台播出，第三步才是进入主要的市场院线和其他领域。美国是我们很大的一个市场，这个市场很丰富也很困难。如果能够摸索出这样一条道路，其实被选择的内容，不光是纪录片，包括一些小成本的艺术电影也可以这样去做，但一定要在针对性强的区域和人群里进行发布。

　　：联合制片有很多优势，比如借鉴一些新技术和在发行上的优势，是否有可能成为未来趋势？

　　赵琦：不好说，联合制片也是有利有弊。好的是，如果你和一个外国制片公司合作，能通过这个公司申请那个国家的扶持资金，因为很多国家的基金都只是给本国的片子。像柏林电影节的基金是10万欧元，但是你必须和一个德国的公司合作，而且还要求有几个主要的创作人是来自德国，这里还涉及复杂的法律和财务问题。因为管理复杂，国内没有多少愿意联合制片的片子。联合制片是不是好的模式，其实很多时候取决于片子的内容，像中国和加拿大联合制片的《千锤百炼》，导演本人是加拿大华人，就比较好。一般来说联合制片报批等待的时间很长，成本很高，国内很少有人这么做。

　　：现在国内公共资源逐步开放，扶持力度逐年加大，能否分析下其中的利弊？

　　赵琦：没错，近几年公共机构开始把公共资源拿出来使用，上海纪实频道和央视纪录频道都会做一些扶持项目，帮助一些青年作者和小的制片公司，这是非常好的事情。但是，这些公共机构往往只能提供较少资金，同时要求拥有作品版权，这与作者本身的利益未必是匹配的。作者如果把版权全部交给电视台，就没办法再去寻找其他机构，获得更多资金。一部好的纪录片最起码要拍上2年，如果预算不够，要么片子流产，要么资金压力就转移到作者自己身上。所以我个人认为，若公共机构能对纪录片创作团队的利益给予更多考虑，纪录片的作品可能会更丰富，质量会更高。

　　：纪录片作者经常会参加国外电影节及国内各种形式的作品放映，你怎么看这一部分的收益？

　　赵琦：据我个人经验，这一部分的收益微乎其微。国际电影节的惯例一般是付给作者放映费，有的会负担交通费用，但也仅仅是业内的交流宣传，如果把这个作为盈利的方法实在很难。除非全世界4000多个电影节，每个都邀请你，每个电影节给你1000元，那么你才有400万元的收入，但这肯定是不现实的，更不要说很多纪录片人还没有机会走出去。在国内，纪录片基本没有形成市场。国内专业的纪录片频道很少，做得好的只有上海纪实频道和央视纪录频道，但央视纪录频道对片子的内容及制作水准有一定要求，有可能导演作品达不到那个标准；上海纪实频道还可能坚持播放一些个体导演的作品，但费用很低；国内院线就更不用说了，基本没有可能，因为大部分大陆的纪录片都没有申请电影局的拍摄许可。所以大部分的纪录片放映都变成了一种俱乐部形式的放映，主办方会象征性地给作者一点放映费，再加上网络的费用，可能都不到10万块钱。

　　：你认为影响整个产业发展的因素有哪些？

　　赵琦：我觉得首先是国内现在没有健全的市场环境。其次，与别的行业相比，纪录片的发展相对不平衡。比方说，中国外贸产业为什么会发展得那么好，因为有退税。做文化产业有没有退税？做纪录片有没有退税？加拿大纪录片产业很发达，就是因为有退税。你花一块钱，国家会退你钱，省也会退你钱，最后等于差不多可以退三毛钱。除了退税制度，还有审计和保险制度，而中国有没有相关的辅助制度？这些都是跟产业挂钩的。在美国，只要在美国本土放映，必须去入一个保险，如果放映后发现内容有问题，有人要和你打官司，那么你就能够拿到诉讼费的保险。这些措施就可以保障从业者的利益。现在产业还没形成，我们想拍片子又没有钱，就只能去找国外的钱，但是想要拿到国外的资金，就必须先要了解这个国家的文化产业扶持政策，大部分人其实很难做到。

　　：有些人认为，做纪录片就和赚钱不沾边，谈钱会失去职业操守，你怎么看？

　　赵琦：我并不反对纪录片作者扎根一个地方努力拍出一部好片子，但钱和职业操守并不矛盾。如果拍片子的时候知道费用是有着落的，对作者的状态也可以起到好的影响。就算导演自己可以艰苦，那摄影师、剪辑师、录音师呢？他们都不要收入？好，大家都有一个积极的态度和一个免费的热情来做一个片子，那之后如何维系？做完一个片子就结束了？做任何事情都应该看一个发展。所以我认为，纪录片作者可以义无反顾地扎下去拍纪录片，但前提是没有后顾之忧，所谓的“向钱看”是为了更好地扎下去。

　　梁为超，毕业于北京外国语大学英语系，纪录片制片商Peak &Galaxy Communications的创始人。自2005年进入国务院新闻办下属的五洲传播中心工作，梁为超便开始参与大量国际纪录片的协拍与合拍工作。2010年，他与导演范俭合作的关于汶川地震再孕母亲的纪录片《活着》获得日本NHK电视台和半岛电视台合拍资金，他与导演单佐龙合作的项目《陌上桑》获选EDN和Documentary Campus联合举办的2010年“跨界探险”(Crossing Borders)计划和2011年柏林电影节Doc Station项目。

　　梁为超：国外电视媒体的口味也是市场风向标

　　：好的制片人应该具备哪些素质？

　　梁为超：制片人要有能力对故事做一个预判，知道片子的艺术价值和商业价值在哪儿，后期应该善于变化，因为整个片子的拍摄进程可能随时需要调整。

　　：拿到提案时，你怎么判断它能不能吸引到资金？

　　梁为超：经验很重要。这里说的经验其实有两方面：首先是你对作品的直接感受力和判断力，这个人物能否吸引你；其次是常年与国际机构接触，养成了一种下意识的判断能力。纪录电影的很多投资方还是来自传统的电视媒体，他们对提案的判断“瞄得准”，像广州国际纪录片节，虽然规模相对要小，但由于在中国本土，很多中国导演会带着自己的方案过去，国外很多电视台的买家就会蜂拥而来，认为这是能买到中国提案的一个很好的地方。现在国外对中国题材很感兴趣，电视媒体的口味或多或少都是风向标。

　　：如果收视率决定拍摄内容，导演是不是容易失去自己的立场？

　　梁为超：我个人认为，一个纪录片导演想要走国际化路线，他必须要有两个版本：一个电影版本，一个电视版本。我们不希望导演失去自己的思考和立场，因为这正是影片的价值所在。

　　：导演会排斥电视版本吗？

　　梁为超：至少我合作过的导演还都比较理解，没有一个好的资金状况来支持他的拍摄，就没有后续的创作。有的题材要拍摄很长时间，像《活着》前后去了灾区9次，单佐龙导演的《陌上桑》从2010年开始拍摄，也拍了好几年，资金就很重要。

　　：能简单说说《活着》这个项目的操作过程吗？

　　梁为超：《活着》一开始是打算找一个本土播出机构，但由于种种原因，本土机构并不感兴趣。2009年12月，在广州国际纪录片节上，《活着》做了首次公开陈述，引起了很多来自国际电视台的买方的兴趣，其中就包括后来成为《活着》联合制片人的日本NHK电视台“世界纪录片”栏目编辑今村研一先生。今村研一非常讲究效率，经常让我提交时间表，什么时间能做到哪一步。最后《活着》的总制作预算规模达90万元人民币，这保证了摄制组在一年多时间里先后9次前往四川拍摄，累计拍摄天数近90天，此外我们还聘请了《故宫》国际版导演苏德本担任监制。在多国投资的框架下，《活着》也是第一部由中国独立制片人操盘成功的国际合拍纪录片。

　　：有很多导演认为一个人比一个团队更能贴近拍摄者，更能拍到真实，你怎么看？

　　梁为超：其实我最喜欢的就是这种纪录片，像赵亮的《上访》、徐辛的《克拉玛依》。我不得不承认，在中国的语境下，最好的片子的确是这样做出来的。但我个人认为，也不应该排斥与国际上强大的传统媒体的合作。比如2011年阿姆斯特丹电影节获得评审会特别奖的片子《五个被破坏了的相机》，作者是巴勒斯坦的一个普通人，他陆续买了五台摄像机，记录自己儿子的成长经历。在这个过程中，他们的村子发生了抗争事件，这也被记录到他的片子中。这部片子能够被看到，是因为他遇到了一位以色列导演，他们合作之后，市场上有了推广，才让他们的作品能够获得资金支持，最后走到世界电影节的舞台上。

　　：偏向个人风格的纪录片，你会怎么操作？

　　梁为超：其实纪录片类型非常多样化，像阿姆斯特丹电影节就偏向于电影化的纪录片。阿姆斯特丹电影节官网上明确说，他们不要电视栏目那样的片子。还有像香港电影节亚洲电影基金，以前支持的基本上都是剧情电影，这两年开始支持纪录片了。你的项目如果是一个很有自己的思考和个性的项目，不想迎合观众和广告商，而是想在电影院里把你的想法传递给观众，就比较适合这些电影节。

　　：拍给自己看的就一定没市场吗？这是不是一个误区？

　　梁为超：没错，王兵就是个很好的例子，他的表达极具个人风格，又很有国际市场，赵亮也是，基本不愁国际资金，拍摄也不会受限制。另外我想说的是，市场的培育有一个很重要的方面，就是观众群。像阿姆斯特丹有很多观众，他们很想看到好的纪录片，又想省钱，就去当志愿者，在电影节结束后可以免费看一些内部的放映。而我们这样的观众的确不多。

　　：台湾纪录片的观众群培育得很好，有些纪录片的票房甚至超过同档期火爆的剧情片，你认为这里边的差异在哪儿？

　　梁为超：我个人觉得还是与经济有关。你苦于生计，整日奔波，去了电影院，唯一要求就是想放松放松，不想再被教育。所以像纪录片这种耗费脑细胞的影片，就不那么受捧。什么时候我们可以悠闲自在地生活了，说不定去影院看纪录片的人就多了。