杜琪峰真的很狡猾。情节上，他用黄奕的掐脖动作、孙红雷的撞头动作，规避掉公安“打”犯人的不文明动作。符号上，他用出现在画面中的“禁止严刑逼供”挑弄观众的神经，却并不与情节形成表意上的呼应。人物塑造上，他更是清一色地塑造了一干有勇有谋、任劳任怨、不顾一切执行任务的公干干警，二元对立，好坏分明。
令我真正欣喜的是，作为杜琪峰北上拍摄的第一部警匪片。《毒战》不仅保留了杜琪峰对于黑泽明电影文化的借引——七武士以及招牌的枪战段落，更是保留了银河映像最为根本的核心冲突——秩序/反秩序。
怎么说？影片一上来杜琪峰就拍摄了大量监视器镜头，他是在暗示给观众，这个地上世界的秩序(对应七武士的地下世界)正有人在监视着、维护着、重建者。这个人，大家都很清楚明白是“谁”。接着，古天乐晃晃悠悠地开着那辆普桑出现了。一上来，古天乐就以反秩序着的形象登场。作为影片的核心主角，古天乐成为了地上世界和地下世界，这两个世界的秩序破坏者。所以，他的宿命注定是要被秩序守护者歼灭的。有意思的是，杜琪峰在这个人物的身上给到了一种漂泊感。他不爱兄弟、不爱黄金，他只爱自己。他对自己的爱和公安对执行任务的“爱”，形成了鲜明的反差。
形式而言，杜琪峰多次将其丢掷于叙事空间的“中间状态”之中。比如，他开着校车在故作姿态似乎要接七武士上车之时突然扬长而去，留下七武士与公安直面枪战。再比如，他躲在校车背后，前面是大小聋意外堵截，后面是特警的闻讯而至。如此种种。原本，地上世界和地下世界的秩序都是平衡的，由于古天乐制毒工厂的爆炸事件，两个世界的秩序失衡了。平衡——失衡——平衡，影片的叙事结构与核心冲突，巧妙地结合起来了。
影片最后，杜琪峰不再拍摄监视器。而是，直接将镜头对准死刑室。这个时候，观众仿佛通过摄影机成为了这场死刑的旁观者。此时此刻，观众成为了一个被动的，生活在银幕之外的，却是生活在这个现实世界之中的“监视器”。观众监视着古天乐受刑的全过程，成为了一个冰冷的见证者。哈哈哥被活捉、七武士全体死去、古天乐死去，地上世界的秩序得到了重新修复。
在《毒战》这部电影里，杜琪峰除了向我们展现了“某人”对于社会秩序的绝对控制之外，更是让观众不自觉地参与到了这个“监视体系”之中。一切都变成了“程序”，死刑按部就班地进行着，任凭你古天乐说真话还是说胡话。“某人”守护秩序的终极武器张开了它的血盆大口——暨，去人性化的、机械化的程序操作。
反“过度阐释”派
大旗虎皮：《毒战》是“刷脑”而非“烧脑”的“导火索电影”
我不太赞同对《毒战》进行过度阐释，或者把影片中的人物与香港之间似有若无的相似处放大，尽管我也乐于见到令人信服的创造性解读。
简单来讲，《毒战》是那种“导火索电影”(fuse film，不用查了，这个词儿是我说的)，整部电影用一场接一场的情节让观众马不停蹄地陷入一个个险象环生的情境，就像导火线一样一旦点燃就无法停止，直到影片结束。这种电影在相对集中的时间内，不断沿着线性顺序相继出现扣人心悬、命悬一线的情节，在这个意义上，《毒战》与《碟中谍4》、《突袭》是同一种电影，再久远一点是《生死时速》。从某种角度来看，这是一种只有情节的电影，甚至是只有情节而没有人物和命运。按照波德维尔在《好莱坞的叙事方法》里发的牢骚来说：这是对亚里士多德式的西方叙事传统的背叛，是情节大于人物。当然，这是基于对《毒战》叙事的抽象观察，我关心的是这种情节特征的基本效果。
首先是“刷脑效果”，什么意思？就是与《盗梦空间》那种“烧脑电影”完全相反，这种电影不需要观众参与对故事的推理，我所说的推理是指，对未来即将发生的事情进行预估和预测，在《盗梦空间》中，这种推理被推向极致，就导致需要重建世界观(这是这种电影的魅力)。在导火索电影中，观众完全丧失了对未来的推理能力，他们的起点是清晰的善恶对垒，在线性时空中经历一场又一场危机，而所谓“刷脑”不是贬义(尽管许多平庸的商业片采用这种方法)，而是一种客观描述，“刷脑”不是说不让观众动脑，而是运用紧张的、不可预测的连锁情节迫使观众自动忽略对故事进行反思、忽视对人物的行为做出深刻的价值判断。观众仿佛被影片从悬崖上推了下去，坠入情节的连环圈套中，直到结局。在这种情节中，对垒双方的善恶分明是至关重要的，为忽略反思的“刷脑效果”奠定了基础。而情节自身就像导火线，一旦引燃就无法停止，观众在观看电影之前所做的任何准备都被清空，只能追随情节做出少量的直接判断。试想：导火线已经点燃了，你还有时间考虑吗？你的选择非常有限，而这些选择往往是动作性、物理性的：跟踪、接力、追逐、脱险、搏斗、枪战、爆炸等等。“导火线”意味着另一端会有炸药，但是“导火索电影”之所以让人紧张，不是因炸药，而是时间。这种电影最大的魅力在于：不能停下来，没有时间了！人物自始至终存在于不断变幻的“此在”中。在007电影里，这种手法经常出现在结尾，但在《碟中谍4》、《毒战》这种“导火索电影”中，整部电影就处在从“导火线”到“爆炸”的一个完整情节中：善恶明确，目标清晰，一气呵成。
我觉得这就是《毒战》之所以会通过审查的原因：当观众都没有时间对剧中人的行为和选择做出价值判断时，剧中人自己就更没有时间判断了，警察与毒贩只能不断地行动、行动。他们没有时间做更周密的计划，不断出现的可能性和偶然性，摧毁了其他内地警匪片那种过于完美的现实。在这种情节下，结局变得格外重要，这是“导火索电影”的第二个效果：结局的救赎。当正义经过一次次短暂判断、果断行动，最终成功战胜了邪恶，会让之前的刷脑效果得到鼓励，获得升华，实现救赎。如果从伦理角度来观察，“导火索电影”的结局几乎都是“善有善报”的，“善有恶报”的导火索电影让人难以接受，人们不愿意跌跌撞撞、气喘吁吁地走向一场失败。
但是，这恰恰是《毒战》与《碟中谍4》、《突袭》不同的地方，其效果也不同。那就是它最后采用了“第三结局”，我们在银河映像的其他电影中对这种结局比较熟悉(比如《非常突然》)，这个“第三结局”是死亡。“死亡”当然可以是一种价值判断，成为“善有善报”或“善有恶报”的情节，但死亡自身也可以成为一种独立的结局，它被提纯而变成单纯的死亡，即结束。从某种角度看，《毒战》没有戏剧意义的结局，它因为当事人全部死亡而不得不结束。影片把死亡当做一种被还原的“结束”，故而不必再为情节完成救赎。如果说杜琪峰、韦家辉运用导火索一样的情节去成功地回避，——一方面回避因对内地社会环境的陌生而出现的错误，另一方面回避因把警匪情节商业化、类型化而承受的审查，那么，“第三结局”则让他们微妙地提出了某种立场，这就是：在成功回避价值判断之后，也可以不必用结局为情节做善恶的救赎。
对于《碟中谍4》这样的电影，观众是从世界的混沌开始，从杂乱的线索开始，一路逐渐和跟随着情节剥茧抽丝，走向清晰明确的结局。而《毒战》不同，观众也是从世界的混沌开始，在影片中追随情节，逐渐让线索条分缕析，但最后没有获得清晰而明确的结局，单纯的死亡让观众重新陷入混沌和疑惑，他们走出电影院时是不开心的。所以，“第三结局”把观众重新抛回到混沌的现实或者模糊的伦理中，其代价是观众可能不爽。从某种角度来看，这极为冒险。但对于中国电影来说，也是一种创新。我相信好莱坞制片人绝不允许在同类题材电影中出现这种结局。“结局”对于中国导演，尤其是北上的香港导演来说，本来就不再是亚里士多德意义上故事的“结尾”，而是对故事的善恶、对混沌世界进行判断的承诺或义务。如果电影呈现了一个价值多元的世界，那么结局则对这个世界进行否定，让多元走向统一。而香港电影在回归之前的重要特征之一，尽管表现为可娱乐的犯罪世界(广义犯罪)，但映衬着价值观的多元性。在这个意义上，杜琪峰在《毒战》中的创新不仅是让警匪双方同归于尽那么简单，而是在延续香港电影的某种多元性的同时，不再像《***》以及许多香港导演的电影那样，以篡改结局的手段获得在内地的合法性。
总体上看，《毒战》展现了杜琪峰在场面调度方面的经验和控制力，能够在极短的时间内帮助观众缕清线索，通过娴熟的视听语言展现人物众多的场景。“导火索电影”并不那么简单，回归到场面调度，对人物行动及其可见性进行有序有效的控制，不就是回归电影本体吗？
风间隼：《毒战》外表粗豪，内里婉转
《毒战》表面上看是个很粗豪的片子，内里是个很婉转的片子。所谓粗豪，具体说，就是纯叙事、不抒情、不旁逸斜出，讲完故事拉倒。但你要以为这跟香港电影黄金时代那些烂大街的动作片一样，那可就错了。这片子的镜头之细密，细节之多简直令人发指，跟大闺女绣花差不离。
随便举几个，比如小祥和小贝之间的感情戏，加上个孙红雷，活生生变成落花有意流水无情。检查站设伏那段，小祥和小贝之间那眼神。孙红雷被毒贩骂，小贝冲出去就是一记虎爪锁喉，“拉你的屎去！”被古天乐拖得疲于奔命的路上，三人间关于睡觉的台词。这些都耐琢磨。最后古天乐打了小贝两枪，第一枪，小祥冲出去被打成跛子，第二枪，跛子又冲出去，结果送了命。然后你再看孙红雷看古天乐那眼神，不是他演技有多好，而是戏剧张力到了。
再有，鄂州的卢队，津海的尤队，都是出现过两次的人物，不起眼，却对情节发展和主角心理转变起到了作用。其他的毒贩、警察，有名有姓出场的人物不下几十个，故事发生在三天，叙事却是个史诗的格局。
好，有人说这都是韦家辉的功劳。那说回杜琪峰。
这部电影和老杜其他电影的区别，我想举两场戏来说。
第一场是哈哈哥请孙红雷吃鲍鱼，鲍鱼碗、醋瓶、哈哈哥的把玩，其实就是一种形式上的重复和递进，老杜在电影里常用的手法，在他以前的电影里，一定会用全景和略长的镜头突出展示其荒谬，而在这场戏里，镜头是跟着戏走的，完全感觉不到刻意的展示。能把散文凑上格律，就变成了诗，可是只有当它言而有物，这诗才称得上是一首好诗。
另一场是香港七子在酒店里和古天乐议事，那参差的排列显然又是杜琪峰的拿手好戏。可镜头短，人物表情自然，除了影迷，并没有人会心一笑。可以比较《放·逐》里面张兆辉忽悠几条友去劫黄金那段戏，拗造型、动静对比、声音的设计，美则美矣，却极不自然。
杜琪峰在《夺命金》和《毒战》之前的电影，我视之为一种“练手”，他把音乐、剪辑、灯光每样东西都玩到尽了，现在他开始把这些东西整合起来，向着更为圆熟浑厚的方向前进。《毒战》里面还有很生涩突兀的地方，比如大小聋的流浪歌手造型、哈哈哥的表演，但毕竟是杜琪峰向生活化、写实化方向迈出的一大步。这种写实不是第六代那种粗疏孱弱的写实，而是建立在电影工业和熟练技巧上的对生活的戏剧性再现。对杜琪峰而言，这是一种可贵的新尝试。