周振天：编剧的责任就是严肃创作不断创新(2)

　　女物娱乐讯 周振天是著名电视剧编剧，从事编剧30余年，写过大量脍炙人口的优秀作品。如长篇小说《玉碎》、电影《老少爷们上法场》，电视剧《潮起潮落》、《驱逐舰长》、《神医喜来乐》、《玉碎》、《张伯苓》、《洪湖赤卫队》、《小站风云》、《我的故乡晋察冀》等。

　　记者：您的电视剧创作是从什么时间开始的？

　　周振天：如果从调进海政话剧团算起，我从事专业创作至今已经有35年了。创作范围涉足话剧、电影、小说，现在主要从事电视剧文学创作。

　　记者：您创作过很多作品，涉及多种艺术门类，题材广泛。您创作一部作品的初衷是怎样的？

　　周振天：编剧的创作冲动有时候源于对某一个题材的浓厚的兴趣，譬如长篇小说《玉碎》、电影《老少爷们上法场》、电视剧《神医喜来乐》，也有时候是应命之作，譬如《潮起潮落》、《驱逐舰舰长》，还有现在正在后期制作的《亚丁湾的月亮》，都是海军领导交给的任务。我到海军之后，曾多次到舰艇部队深入生活，在导弹驱逐舰四个月，在潜艇代职副政委四个月，积累了海军第一线的生活，所以领导交给海军题材的任务，写剧本心里就有底。有的应命题材一开始并不熟悉，但在大量阅读资料的过程中会逐渐喜欢上这个题材。例如电视剧《张伯苓》。天津市委宣传部期望拍一部天津名片式的人物传记片，这就是南开大学创始人张伯苓。大学生活我并不熟悉，但深入采访和阅读大量史料之后，我感觉到这个人物非常值得写，他的办学理念至今也不过时。南开培养出周恩来、周光召等国之栋梁，为国家培养了五六十位院士，更有著名剧作家曹禺。在八年抗战中，南开师生中没有一个当汉***的。张伯苓对学生“德、智、体”的精心培养和成就，足以让当下某些大学当家人无地自容。

　　1987年写《老少爷们上法场》时，当时就想把这个涉及天津教案的沉重历史题材写得好看一点，但总体上又不能消弱历史的厚重感。这部作品虽然容含了我对“哀其不幸，恨其不争”国民性的思考，但是故事、人物、“桥段”的包装力争做到有趣，喜感不断。这是我多年来创作的一个基本点，一部作品首先要让观众爱看。所以电视剧的叙事策略格外重要。《我的故乡晋察冀》播出的时候，恰好赶上总局批评饱受诟病的抗日“雷剧”、“神剧”，我直言不讳地说我这个剧就是“神剧”，但是这个“神”不是那个雷倒人的“神”，而是神奇的“神”。战争本身就很神奇，什么事情都可能发生。但是所有情节的设计必须符合生活逻辑，必须符合历史逻辑，必须尊重中国人民对那场战争的基本认知。用武侠剧的手法写抗日剧，用狗血情节维持抗日故事线索，是走不通的，离开了历史本真和那场反法西斯战争的神圣内蕴，剧本就会陷入胡编乱造的窠臼。

　　在《我的故乡晋察冀》里，耿三七是一个山货店的小伙计，在一系列的误打误撞中，经历一番生死历练，最终成为我军的团级指挥员。电视剧开篇写了平型关大捷，这边打仗，他在后方杀猪，后来私自混入了战场去检“洋落儿”，在日军死人堆里扒死尸的靴子，不料遭遇到装死的日本特务黑田，从而为后来的错综复杂、危机重重的故事埋下了伏笔。再到后来，他误打误撞参加了抗日游击军当了司令，又阴差阳错地娶了农村丫头崔秀梅……浓墨重彩地写好小人物在宏大背景的遭遇，我认为这样，观众会比较感兴趣。

　　电视剧都要虚构人物命运的，但是人物的情感逻辑和生活逻辑都必须是观众认可的。编剧要敢于虚构与众不同的人物，但要把握“度”。创作抗日剧中，八路军人物形象草根一些，草莽一些，甚至还带有些许的匪气，我相信在那时候，会有很多这样的人存在。但是抗日战争毕竟有中华民族求独立、求解放的神圣背景，把握住这个大背景，就可以拿捏好主人公塑造的分寸。以过分娱乐化的方式写抗战题材，不但显得浅薄，也难以让观众信服。年轻编剧们想让电视剧更好看一些，借鉴一些武侠片的桥段，这个发心可以理解，但如果对中日两个民族近百年的恩恩怨怨缺乏深入了解，不了解甲午海战以后日本一直把征服、奴役中国作为基本国策这个史实，对南京大屠杀等数不胜数的惨案给中国人民带来的彻骨伤害缺乏起码的认知，抗日剧就很可能走形。我采访过多位与日军血战过的老战士和惨案的幸存者，对那段历史心存敬畏，完全不能接受用过分娱乐的心态书写抗日战争，用轻慢的、搞笑的态度写那段历史，那是对抗战历史缺乏起码的尊重态度。

　　记者：作为多年坚守在创作第一线的著名编剧，您认为当前电视创作的问题有什么？

　　周振天：电视剧是大众传媒，是所有艺术门类中受众最多的，她对公民的价值取向、生活情趣都有极大的影响。现在每天有上亿人看电视剧，成为他们每天的“第四餐”，毫不夸张地说，电视剧的总体水平与从业者的追求都密切关系着国民的精神素质的养成。

　　电视剧作为当前受众最多的艺术门类，必定会有很多优秀的经典作品流传于世，也必定会丰富中国文化的积累。但也确实有不少粗制滥造、急功近利的电视剧，这与电视剧市场不成熟有关，也跟从业队伍的不成熟有关，对于电视剧市场有一定的负面影响。但是随着观众艺术欣赏品味的提高，我相信经典作品还是会获得更多观众，会产生更大影响的。

　　记者：从编剧角度说，电视剧创作有规律可循吗？

　　周振天：叙事角度的创新是电视剧创新的要素之一。例如，从前写军人，基本都是标准化的，艺术形象几乎僵化，但《激情燃烧的岁月》中的石光荣形象的出现，让人眼前一亮。还有《亮剑》中的李云龙，其个性特点给人留下了深刻的印象。这样的军人在我军历史现实生活中是存在的，但从来没有编剧这样写过，写出了这个人物，就是创新了人物和叙事视角，就有了新意。创新的来源在于历史史实和生活本身，历史资料浩如烟海，生活是多姿多彩的，只要能用新的观察视角加以描述，就能创造出更加鲜活的形象。所以，创新首先决定于你观察生活的能力，其次是你能否捕捉到生活中独特的细节，第三是你能不能打破已经成为定势的创作思维。

　　编剧每写一部戏，都应当寻找到一个新的视角。这个“新”，不是凭空出来的，写历史人物，就必须在史料里挖掘和发现。善于创新，一定要善于扑捉人物最为精彩的细节。因为有些细节最能代表人物性格。创新有广义层面，有狭义层面。一个个狭义层面的创新，构成了广义层面的创新。写《张伯苓》时看资料，这个人物最大的精神特点就是死心塌地地爱国，但他又与其他爱国人士性格语言完全不一样。例如，张伯苓说“老人憋得住话憋不住尿，年轻人憋得住尿憋不住话”，这就是他的语言特点，带有天津人的幽默。30年代，国民政府在天津举行华北运动会，日本高官也出席了，背景台上学生翻牌的时候，突然翻出了“还我河山”的标语。日本人大为恼火，国民政府要求张伯苓责罚学生，张伯苓佯怒，骂学生：“你们太讨厌了，极其讨厌，都给我出去！”后面又跟着一句“以后继续讨厌！”既保护了学生，也不得罪政府，可谓幽默机智。编剧在确立了人物的性格逻辑之后，就可以设计符合这些逻辑的故事了。例如，有一场戏，日本军队恼恨南开大学，他们常常把装甲车开到南开大学的操场上，轰鸣不已，校园已无宁静可言。张伯苓告诫学生忍耐，然后拿了张天津地图，拦住了在校园里横行的装甲车，说：“新兵吧？不认识道吧？这是操场不是练兵场。给你张天津地图，认认道。”这就是按着人物性格特点虚构出来的细节。

　　同样，《神医喜来乐》和《玉碎》也都是虚构的故事，但是依然是我熟悉的历史、文化和生活。神医喜来乐这个艺术形象是我在天津30年的生活中积累的有关中医中药界的生活而孕育出来的。喜来乐生活的环境是戊戌变法前后，那是清王朝晚期最黑暗的年代，如果一味以沉重的笔调讲述喜来乐的故事，观众观赏时一定会很压抑。我把喜来乐当做喜剧人物来写，让他在黑暗历史的缝隙中机智地行医、幽默地生活，但是通过他的趣味横生的传奇遭遇，观众仍然能够感到历史的严峻。

　　电视剧的创新有其自身的客观压力，没有创新，这个艺术门类很快就会没落或是堕落。优秀编剧应当具备创新的主动性，这也是一种文化自觉。编剧是电视剧产生环节上的第一链条，它决定着后面艺术创作的品相与追求。我一直认为，电视剧编剧写什么、怎么写，将决定中国电视剧的走向。电视剧实际上年年都在创新，所谓穿越剧、雷剧其实也算是一种创新，但是在路径的选择上偏离了基本的价值体系，因而观众乐一乐也很快就会厌烦。编剧创新要求编剧要有基本的文化底蕴，不能是流于片面形式或所谓剑走偏锋式的浅薄变幻和噱头。

　　我认为，电视剧创新还要接地气，要从民族情感、民族文化中寻找创新点，要找文化与社会深层的东西。电视剧里的人物离不开文化背景与文化土壤。人物是不是接地气？故事是不是接地气？人物之间的情感碰撞是不是接地气？把韩剧、美剧中的故事、人物照搬过来，换一个中国名字，你就是再精心包装，但肯定还是会觉得漂浮，不接地气。

　　记者：您在创作实践中是怎样理解、践行创新的？

　　周振天：我以为作为编剧永远要有创新的意识和敢于创新的勇气。创作《我的故乡晋察冀》，在以往已经出现大量抗日剧的情况下，甚至抗日“雷剧”、“神剧”已经普遍引起人们反感的情况下，再来写一部以抗日战争为主要内容的作品应当说是有风险的。但我相信，在掌握充分史料和大量鲜活细节的前提下，只要选择新的内蕴视角，塑造新鲜的人物，一定能受到欢迎。以前的抗日英雄大都是高大全式的，后来逐渐转变成了草莽式、江湖式的，观众都能接受，但是过度了，又都会引起受众的审美疲劳。

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