阮玲玉和有道德问题的着装

　　那个时代，服装新样式始终与新文化同步发生，着装的变化连带着道德观的变化，又受着道德的制约。《神女》中的校长家访“职业有问题的母亲”，他进入这个学生的家门时，镜头一眼就盯住了“母亲”挂在墙上的衣裳：一袭波尔卡圆点的新样式旗袍。他没有说一句话，就已经确证这位母亲的职业一如流言所传：不正经。对于83年后的观众来说，这袭波尔卡圆点却是有能力跨过所有的时间障碍道具，当年的时髦与当下的时尚重叠，时装的蒙太奇发生了作用，不必费什么知识，感性可以将我们拉进阮玲玉的生活现场。83年来，服装的样式旧的换了新的，可是处境是否

　　让·吕克·戈达尔如是说：“电影，让我们看到了我们本不该看到的事。”2014年6月17日，位于上海南京西路216号的大光明影院则希望观众在电影之外看得到更多。这晚8点45分将上映卜万苍导演、阮玲玉主演的电影《恋爱与义务》。入场前的大光明，俨然有意将上世纪30年代的上海与当下的上海重叠起来，戏院门前，有小报记者和一些穿着“新样式”旗袍的妇人，配着已经不在这个时代流行的首饰，脸上扑着粉掩饰岁月的痕迹，而身体轻巧地跨上意识形态的黄包车——没有人拉，不能前进也不能后退，立此存照也是枉然，回不到现场。要知道，83年前的这部电影修复重新公映，本身是生活现实的蒙太奇。配乐发自一楼售票厅右侧搭建的简易舞台，头裁西式头饰混搭旗袍的歌女，以甜腻的嗓音吟唱邓丽君歌曲，配乐是无名者，音韵靡靡，步送观众入场……赠送的派对，铺展入场的红毯，盛装仪式，大光明戏院是如此把观众送回到1932年阮玲玉的无声世界的。

　　文_特约记者 yogi

　　《恋爱与义务》剧照。

　　《恋爱与义务》 束缚在新样式旗袍里的胸部

　　正如巴黎是法国“新样式”的起源地，上海也是中国“新样式”的起源地。旗袍是唯一能区别中西方元素又有能力将它混成一系的款式。是当时各个著名的裁缝（而不是品牌）一针一线地重新布局了旗袍的结构，在腰间收进去一厘米的压线，让女人们的曲线突出——仅是这个改变，与其说是中式平面剪裁技术向西式立体剪裁的变化，莫如说是意识形态的革命。与上世纪20年代的旗袍最大的不同，上世纪30年代的旗袍，把短了上去的下摆又拉长到了脚裸，不要以为是摩登女郎们向卫道士屈服了，流行的长下摆，捎带着西方时髦带来的高跟鞋、短袖和肆无忌惮的高开衩、卷发和红唇，现在仍能读到的当时的报章评论时髦新现象时那一股冷嘲热讽：“旗袍一袭，长仅过膝，下摆不张……臀部毕露，冈峦耸现，而婴儿命脉之双乳，亦复强力压迫，领高及凳，硬而且坚……”，又或是：“天气热了，大家穿着薄薄的紧紧的旗袍，把臀部光光凸凸地……包牢。”

　　与西方那漏斗形的奔放与夸张的身体曲线实在不可同日而语，就是上海的摩登女郎们豁了出去，也只是解放了下半身，藏也藏不住的臀部在立体裁剪旗袍下，经历着时髦与不道德等同的时代。在整一部《恋爱与义务》中，阮玲玉的胸部是紧紧地束缚在新样式旗袍里头的。无论是甫一出场的女学生，还是最后身为世家大少奶……电影评论阮玲玉超越《神女》演出的这最后一部电影，经历的人物角色几乎可以涵盖当年上海电影感兴趣的各个女性类型：女学生、受过教育的知识女性、名流阶级少妇、出走的娜拉、母亲等等，阮玲玉在戏中经历的无论是社会角色的剧变（从高层到底层），还是年龄角色的跨越（从少女到老妇）都非常之大，然而她在整部戏中的服装款式只有一个选择：旗袍。

　　愈是为旧式的旗袍做了改观，愈是为旧的生活做了新的展望，旗袍表现的社会处境依然显出女性的现实挣扎。女人对自我的意识，总是让《子夜》里的“吴老太爷”大受刺激，头转向哪里，都能看见白晃晃的手臂和腿，日子真是没法儿过下去了。“吴老太爷”的喉咙里塞了一大把辣椒，他可不是袖手旁观。与当时的文人贤士、报章媒体一起对这些时髦现象笔伐口诛，从私生活道德上升到民族道义，大帽子真大。

　　阮玲玉的另一部代表作《新女性》之“新女性”之死，正正是死在媒体的笔下，热爱新样式旗袍的阮玲玉，能将那一款高领、收身、短袖的旗袍穿成“花样年化”。张叔平借鉴了这个款式，并擅自解放了那个年代的女性的胸部，张曼玉的玲珑曲线因而更符合我们的审美胃口。只是在张曼玉出演“阮玲玉”这个角色时，若不把胸部紧紧束起，在表现“阮玲玉”这个角色时，生理上决定性的压抑已经不可能再现了。因她最终还是穿着新样式的旗袍，以死亡的形式转回了旧时代的生活形式。

　　《神女》当年的时髦与当下的时尚重叠

　　那个时代，服装新样式始终与新文化同步发生，着装的变化连带着道德观的变化，又受着道德的制约。《神女》中的校长家访“职业有问题的母亲”，他进入这个学生的家门时，镜头一眼就盯住了“母亲”挂在墙上的衣裳：一袭波尔卡圆点的新样式旗袍。他没有说一句话，就已经确证这位母亲的职业一如流言所传：不正经。对于83年后的观众来说，这袭波尔卡圆点却是有能力跨过所有的时间障碍道具，当年的时髦与当下的时尚重叠，时装的蒙太奇发生了作用，不必费什么知识，感性可以将我们拉进阮玲玉的生活现场。83年来，服装的样式旧的换了新的，可是处境是否已经彻底改变了呢？至少，我们能知道的是“弄堂的道德审判庭”被夺权了，着装的道德问题消逝在时间的长河中，83年前的戏剧冲突不再成立。而阮玲玉所饰演的角色或她本人之死，与当下对照出另外一种戏剧感。

　　“弄堂的道德审判庭”不约而同地出现在吴永刚导演的《神女》与卜万苍导演的《恋爱与义务》电影中，三两名妇女聚在自家门外，那窄小逼仄的弄堂里，头挨着头，穿着素朴的、对既有道德毕恭毕敬的直身袍子，用食指点着从她们面前经过的不伦之女性，这个女性是《神女》中，穿着布衣旗袍坐在家长席的阮玲玉，是与人私奔的少妇“杨乃凡”。她们是怎么把她认出来的呢？丝绸的面料、ART DECO的新潮图案，还有高跟鞋和红唇。总之，时髦女郎跟她们不一样，都是道德的冒险者。

　　那么，最终在着装道德的消逝中消逝的是什么？我们希望，仅仅是不幸本身。在大光明戏院现场，我们俨然是不可能回到它辉煌的过去了，许多年以后，十里洋场的“东方巴黎”又或是上海“新样式”，统统成为政治不正确的过去。阮玲玉在她主演的电影里，死了又死，最后，她自己的死也是以斥责她的时代来完成。没有哪种新样式的成立是不需要代价的，即使是克里斯汀·迪奥，名声鹊起之际，也遭到宗教保守主义的埋伏，他们要他跟他的新样式一起“到地狱里去”。在阮玲玉的时代，真的是有人穿着新衣服到了地狱。

　　有意思的是，时尚的怀旧大概从来不必面对这样的问题：正是热烈地迎向新样式之际，总是因为怀旧派的势力，而把阮玲玉这样的人物撕扯成两半，她是掉到了新与旧的夹缝里。正当我们通过那些几何图案和新兴面料的旗袍上，找到了与当下潮流沟通的信息时，名伶的烟熏妆和下垂的柳叶眉却用一种冷削的神情，将我们拒绝在它的生活场景之外，也只有过分扑白的面孔和这预告着种种不幸的哀怨妆容能提醒我们，2014年6月17日的大光明戏院，就连最忠诚地怀旧者，也不愿意把眉尾向下压。

　　《神女》剧照。

　　阮玲玉的“制服诱惑”，不是83年后才被发现的，当时这袭戏服在文艺评论中引起的议论十分强烈。当然也因为此时已经逼近了阮玲玉所无法承受的“人言可畏”的时间点，凸凸的臀部刺激人们想象她的私生活，谈论她的私生活并捏造她的私生活。对于摩登女性的着装的非议，甚至有些报章使用了“那个娼妇”这样的措词来形容不受待见的时髦着装现象。

　　流淌在电影中的时髦影像

　　在第17届上海电影节上作为“开幕双片”之一的《神女》，将展映的位置放回当年的5号拍摄棚，位于上海电影博物馆。这些修复、回放与怀旧的仪式，怎么看都有将时代精神还魂的阴谋。身着小洋装的当代上海女性们，徐徐步入放映现场，现场为这部无声的电影配了现场交响乐。而大光明戏院在《恋爱与义务》的现场，配了一位女钢琴师和一位马国光辩士。辩士的职业功能，是为了在旧电影与新观众之间架起一座沟通的桥梁，马国光用时髦的流行语为1932年的银幕画面作注解。而我们却在这里阅读到1932年在阮玲玉身上展现的上海时髦。

　　出走后的少妇杨乃凡的着装，冷不丁地从时髦队伍回到了旧款式，低领和宽袖是上世纪20年代保守的穿着方式，在上世纪30年代初已经越来越少见了。为什么她如此大逆不道，抛家弃子地私了奔之后，却从时髦里掉头回到了旧衣服里面？发型也是这样的。可见时髦无论怎样还是受制于经济条件的。在电影里这样的形象变化与人物行为的出格形成反差，大抵也是要表现“杨乃凡”在夹缝中的状态罢。

　　《恋爱与义务》中阮玲玉从制服女学生，5年后转而变为体面人家的少妇。电影从两个细节来交待她夫家的背景，一个是丈夫案头工作所关心的“中国少年之勇敢”等；另一个则是在她身上穿着的精致华美的新衣服，印染的面料、丝绸绣花，路易时代款式的高跟皮鞋，可以与《了不起的盖茨比》相比拟的“西方的款式，适应中国的生活习惯”的新式旗袍。在推动摩登风格上面，少妇是坚实的群众基础，款式大致没有什么不同，简化的、滚边的、印花的等等，不同的阶层区别只在面料，装饰由繁化简，到上世纪40年代，就简洁到如张爱玲所说的：连盘扣都去掉了，换成了暗扣。