当年戛纳电影节的艺术顾问皮埃尔·里斯埃(Pierre Rissient)，至今也能忆起当年第一次看到葛优表演时的震撼，他这样告诉本刊：“首先这是一部宏大的作品，剧本精良，导演对电影语言的艺术化运用方式都近乎完美，至今也是叫我们难忘的中国电影之一。但是我要说，葛优先生的表演仍是其中最震撼人心的部分，这样实力的男性演员在西方电影的发展历程上也并不多见，也只能在比如杰克·尼柯尔森那样的老牌明星身上找到与之匹美的力量感。尤其难得的是，葛优用一种完全东方的方式妥善处理了这分量，对观众而言，既有冲击力又不存在压迫感，这让我们耳目一新。”
记者◎李东然
恰当的现实
对中国观众而言，所谓的“东方”，自然会有“身在山中”的模糊，但说起葛优演出来的分量，人人各有各的段子。比如知名编剧史航曾经这般表达葛优表演对自己的冲击：“有一天下午，我在家里看完《卡拉是条狗》，晚上走在街上，警车在身边呼啸而过，当时心里突然就没着没落，无地自容起来，冷静好一会儿，才把自己和电影里的老二区分清楚。”
《卡拉是条狗》拍摄在2002年，早已贵为影帝的葛优，是不折不扣的“腕儿”。路学长导演当时筹备这部电影的时候，是带着点试验和探索的心情，本想找一个非职业演员完成老二的角色，所以几乎是带着不安把影帝请进自己的电影中。至今对那段合作，感触颇深：“完全没有办法想象，已经贵为影帝的腕儿，跑到工厂里悄悄蹲点，观察工人走路，几天以后回来很兴奋地说，‘原来工人走路的关键在于把胯要先于身体送出去，这么着，味儿是不是足了？’葛优不是那种见多少钱使多大劲儿的演员，熟悉他的导演都有数，葛优是凡演戏必认真，认起真的角色必然较真到较出彩儿来。”
在当今的电影表演美学体系中，并立着三大表演体系，包括斯坦尼斯拉夫斯基(苏联)体系、布莱希特(德国)体系以及以梅兰芳(中国)为代表的京剧表演体系。其中斯氏演员强调的是“体验派”，“要学习、观察、倾听、热爱生活。每次演出都应该预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程”。
葛优恰就有个“葛五亿”的外号，自然，这已经叫了好些年的“五亿”，说的不是以人民币计的票房。朋友们之所以这么叫他，因为葛优的终极嗜好是和陌生人聊天，对象不限，内容不限，从当演员的那天起，坚持不懈，废寝忘食，据说常常聊得出门忘了自己要干啥。眼看全国上下对他陌生的人所剩无几，并因此常常陷入失落，身边朋友们起了这么个外号以示安抚。“全中国人，至少五亿都被你聊过了，还想怎样？”
中国电影表演艺术学会名誉理事、北京电影学院教授李苒苒曾经多次撰文对葛优的表演加以评述，与本刊谈及此话题，至今感慨良多：“对于演员来说，恰恰是大喊大叫地过火表演容易些，而把握人物的真实是最难的。比如眼下的《唐山大地震》，最后母女相见，徐帆说给女儿下跪那场戏，有人说这演得太好了，在我看来，太过火了，实际生活里她不会那样，这几乎把电影的水准直接拖入电视台古装片、言情剧的水平，埋没了大银幕的深邃趣味，葛优恰恰不过火，他有眼下所有中国演员里难得的恰如其分。”
分寸的意味
1988年王朔小说改编的电影《顽主》里那个杨重，一脸的老实本分和宠辱不惊，庄重着用神圣本身，痛击了神圣着的矫揉造作，不管人们是先记住了杨重，再知道了葛优，还是先记住了葛优，再喜欢了杨重，总之这个长着秃脑袋，说话慢半拍的男人终于走进了电影观众的视野。
米家山导演对本刊回忆说，当时已经选好了张国立和梁天，找到葛优纯属意外。“当时副导演推荐了全总文工团里一个姓李的演员，拿了一张照片寄给我看，可能那个演员没有单人照，是一张合影，有3个人并坐在床上，葛优最靠着窗户，我一眼给他那秃顶给吸引了，挺像我心里的杨重的，就让人通知他也到成都来，稍稍聊了一下，感觉上这个人很特殊，就当场定下来了。”
至今，米家山导演庆幸自己的直觉，葛优的表演，最特殊在于“走心”。“有时候，那天就他一场戏，可能不过三句台词，但是你看好了，剧组最忙活的还是他。大清早就起来了，从早晨打饭的时候就开始琢磨，嘴里也不停念叨，就像是犯了病似的。比方说一句很简单的话，‘你骂谁呢，我知道我傻！’别人一说就过去了，但是葛优翻来覆去的，逻辑、重音，颠倒个没完，别的演员觉得不可思议，但他们哪知道他是反复琢磨语言的潜台词呢，所以王朔小说的那个劲儿才真叫他演活泛了。”
所以在米家山导演看来，人物塑造是演员个性魅力加上剧本所提供的平面角色，两者相加而成，说王朔塑造了葛优，是片面的，准确地说，《顽主》是葛优表演的个性特质和电影角色之间相互激活的过程。“我一直认为，《顽主》之所以成为王朔电影中比较突出的一部，与葛优给角色带上了自己个性的魅力功不可没，葛优的喜剧素质走的是内心，他和之前的演员都不一样，他不追求外部夸张的形体动作，台词也没有噱头，表演中现实主义的底色很重，他从日常人物行为逻辑的荒诞中去寻找幽默感，杨重刚好给葛优这么个机会，把葛优的这个素质呈现出来。”
22年后，葛优喜剧已经成为具有专有意味的概念，但人们惯于把葛优电影分为两大部分，所谓“冯小刚系列”和“非冯小刚系列”。前者多半是指从《顽主》开始，经历了《编辑部的故事》中的发展，直至《非诚勿扰》，名正言顺的系列化“葛优喜剧”。这些电影里，葛优在剧中演的全是市井小民，与上世纪80年代后期开始迅速发展壮大的都市文化保持着密切而及时的沟通，现实底色之上的“葛式”调侃幽默，经过了近20年的历练成熟，至今仍旧使观众“舒适”。
不管是当初的李冬宝(《编辑部的故事》)，还是眼前的秦奋(《非诚勿扰》)；也不管是调侃社会，还是谈情说爱，人们接受葛优的幽默，因为谙熟葛优那套用自己的语言、眼神、动作、语气、逗顿，建立起的戏剧逻辑模式，而葛优也有意保持着这个模式的开放性，从王朔到冯小刚，甚至范伟、赵本山，不断汲取新鲜的元素丰富着这个体系的新鲜。“自成体系和系统性是对于演员来说最为难得的部分，葛优之所以能在二三十年的时间里不曾被观众抛弃，在同代的男性演员中走得最远，自成体系的强大支撑功不可没。”北京电影学院文学系教授陈山如此评价葛优电影的经久不衰。
至于“非冯小刚系列”，比如《黄河谣》的匪首黑骨头，《霸王别姬》里的袁四爷，当然还有《活着》里的富贵，严肃的正剧、悲剧，常常成为葛优电影生涯里的夺奖利器。“但也很难说这是葛优喜剧体系之外的作品，比如面对同样的死刑主题，无论是《活着》里被受褒扬的闻枪尿裤片段，还是袁四爷踱方步赴刑场的片段，葛优不过是微妙包装和处理了自己的戏剧手法，打通了大喜和大悲之间的界限，赋予人物更沉重的悲凉，甚至可以看做这个喜剧体系生命力的佐证。”