《十三钗》录音师：让人听到打碎骨头的声音

陶经

　　撰文、编辑/ 白郁虹

　　近日，《金陵十三钗》将以杜比7.1环绕声版进军奥斯卡，正在北京三环内一家幽静的混录棚中进行《金陵十三钗》后期声音制作的陶经，接受了本报记者的独家专访。影片开场，雾中的南京给人以窒息恐惧之感，而我们的访谈也便从“雾中的南京，雾中的子弹”说起……

　　他被称为第五代电影人的“耳朵”，更有着“中国电影第一录音师”之称。他是张艺谋、陈凯歌的御用录音师，也是曾经和他们共同战斗在北京郊外朱辛庄的电影学院78届同窗。作为中国电影的参与者与见证者，录音大师陶经1988年首次参与音响工作的电影《孩子王》即获提名中国电影金鸡奖最佳录音。随后，凭借陈凯歌执导的《荆轲刺秦王》、张艺谋执导的《英雄》两次荣获中国电影金鸡奖最佳录音奖。在国际奖项方面，陶经以《摇呀摇，摇到外婆桥》获美国电影金片盘奖声音设计奖及戛纳电影节最高技术奖。2008年，在距离北京奥运会开幕5个月时，陶经临危受命，被张艺谋急速从电影《功夫之王》澳洲片场召回起用，担当奥运会开闭幕式音效设计。

　　“我希望给予观众的是全世界电影里没有出现过的声音。”

　　记者(以下简称记)：您跟张艺谋合作了这么多年，创作了一部又一部经典电影，《金陵十三钗》是你们俩合作的真正意义上的战争片，您认为影片最具创意的是什么？

　　陶经(以下简称陶)：电影每年都在制作，要出奇，不光影片内容，还有画面、声音，都要带给人新意。单从声音角度，复制美国大片枪林弹雨的已经很多了，那怎么在这种战争类型片里出新意？大雾在很多电影都被虚化，张艺谋和我一再强调影片一上来就要不失时机地抓住观众。影片一开始，大雾里有喘息声，我是南方人，对南方的雾更有想象，像毛毛雨一样的雾打在脸上应该是有沙沙的感觉，但这种沙沙的声音很难录到。我们就想办法做各种各样的实验，让各种声音混合起来，让它成为一种密集的沙沙声，让人感觉窒息，感觉永远跑不出去，永远不知道雾中会碰到什么人，哪条路是对的，那是一种恐惧感。在这种场景下，声音会变得灵动起来，观众会感到闷闷的气氛。

　　还有支撑大雾的声音是什么？是一种枪炮声，细心的观众会听到里面有女人的惨叫，我放的声音特别小，只是一种感觉，否则会破坏意境。这次用了杜比7.1环绕声，所以声音的方向性更加清晰，方向性多了，观众不知道枪从哪儿打过来，这种闷闷的降了很多调子，好像从地底下发出的声音，让空气像是凝固起来一样。

　　记：还有雾中的子弹，令人有窒息之感。

　　陶：是，我们一直在反复实验做雾的声音，要做到神奇又要好听，又要特别符合人物当时的情景。到最后，我想起雾中的子弹，滚烫的子弹穿过湿度很大的雾会是一种什么声音？大家都有这样的感悟，任何一个发烫的物体，如果碰上水，一定会发出“哧”的声音。发烫的子弹在湿漉漉的雾中穿行也一样，那种脆弱的声音，可以很慢，但一定要有方向，要有一种记忆的感觉。我希望给观众的是全世界电影里没有出现过的声音，《英雄》也好，《十面埋伏》也好，《黄金甲》也好，我对自己都是这样的要求。

　　记：片中观众印象深刻的还有国军残兵为营救女学生，排成一列纵队向坦克冲锋，一个又一个队员被射倒，影片在特技、镜头、音效上是怎样相辅相成的呢？

　　陶：观众反馈比较多的就是敢死队，慢镜头，冲向坦克，从雾中出现，一一被击破，最后一名士兵很准确地将坦克炸毁。那个时候，声音一定要做得让观众感觉敌军坦克子弹打到中国军人身上时那种残酷的暴力，每个声音都很长，很大，甚至能听到打碎了骨头的声音，还有身上物品满处乱飞的声音。这是我们第一次在国内制作杜比7.1环绕声，也是首部由中国内地团队采用杜比7.1环绕声进行混音制作的影片，我们做得非常仔细，效果特别好。它能体现各种各样有分寸的爆裂的声音。杜比7.1环绕声给了我们很多的可能性，有一些是用声音来描述一个危险的可能性，这是其他电影里没有出现的情况。比如两个女孩子和约翰躲在一个锅炉里，在锅炉里是暂时安全，但危险依然存在，整个锅炉空间怎么去展示？这也是做声音的任务，并不是有对白就完了，每一声的爆炸声都引起锅炉的振荡，要把这个场景做得特别真实，一声爆炸一个晃悠，危险都依然存在。

　　“得奖的事不能有功利心，如果一个人老奔着结婚去，那爱肯定有问题。”

　　记：雾，雾中子弹，玻璃被击碎，其实都有一种暴力美学的色彩，您怎样将战争的残酷与暴力美学的节奏感通过声音特效表现出来？

　　陶：《金陵十三钗》真正意义不是做一部战争电影，而是用独特的视角阐述人性光辉、人性的救赎。人类救赎是很美的东西，怎么在战争、在普通的声音中发觉一种美。有雾的那场戏，就像一个人的记忆，在见证者的记忆中，对最危险时刻的记忆可能一直在变化，因为从感知上说，人对一段时期的记忆是不确定的，张艺谋和我的感受都是要对这点记忆做一些变形，比如雾中的子弹，美当中的一种残酷，一种威胁。

　　大家印象深刻的高速子弹穿过那么美丽的彩色玻璃。玻璃的选择我们就做了四五种，玻璃做得不高级了，脏了，都被我们否了。玻璃的尾音特别好听，战争中被击碎了的玻璃窗，子弹打中邱月英，就是女孩抢厕所的那一段，那么美好的生命突然消亡了。包括鲜血像关不住的自来水龙头一样喷射，其实残酷性就在这种美中体现。

　　还有教堂强***那场戏，书娟被两个日本兵压在地上，到最后她已没有力气，这时候李教官作为狙击手打过来的那两枪，书娟对这两枪的记忆一定是美丽的。李教官第一枪击碎了玻璃边，我让动效部门找一块质地最好的玻璃，声音很清脆地回荡在教堂。第二枪是穿过窗户的慢镜头，玻璃被击碎的尾声中我加上了很多风铃声，然后是女孩的特写，美好记忆中最危险、最残酷时得到的一种解救，就是这两声枪响。

　　记：一方面体现美，另外一方面是残暴，实际上要体现它的残暴？

　　陶：暴力美学早就有了，只不过近期昆汀·塔伦蒂诺电影里会大量体现这种东西，其实暴力美学是一种批评态度。这里的美，这里的好玩，让人感觉是一种欣赏，其实它是在批评一种残酷，一种暴力。

　　记：《金陵十三钗》正在申报奥斯卡奖，其中两项是关于你的最佳音效，最佳音效剪辑，你觉得前景如何？

　　陶：得奖的事不能有功利心，如果一个人老奔着结婚去，那爱肯定有问题。先去爱，把最自然的部分展现给对方，把创造力带进这部片子就好。现在只是报名，到了被提名还有一段距离，到了得奖，更是一种运气。全世界的奖项里，所有得奖都不是一种必然的结果，都是运气，《9·11》拿了戛纳电影节金棕榈奖，就是在那个结骨眼上发生了那样的事。包括1995年戛纳电影节获奖的作品是埃米尔·库斯图里卡的《地下》，也是南斯拉夫战争打得如火如荼、全世界焦点都在那儿的时候。所以，不要迷恋某一个奖项的公正，背后一定有很多因素和机遇的东西。张伟平能够报我这两个奖项我已经很高兴，说明他非常重视这一块。我高兴的是可以让这部电影的声音有一点创意，雾，雾中的子弹，子弹击打玻璃窗的声音，还有小女孩在雾里被救。救赎嘛，我们有几次讨论都想把《金陵十三钗》英文名定为《救赎》。

　　“那时，我、张艺谋、顾长卫站在桥头上听德沃夏克的《致新大陆》，那时候大家做电影很纯粹。”

　　记：人生中的很多第一次都是刻骨铭心的，您的第一部作品《孩子王》对您来说印象是最深刻的吧？

　　陶：是，那时很纯粹，为了一种感受，我、张艺谋、顾长卫站在桥头上听德沃夏克的《致新大陆》，我们一晚上都在找感觉，现在根本不会出现这种状况了。那时候大家做电影很纯粹，现在碰到顾长卫，我们经常感慨，永远不会有那个时候了。

　　记：当年大家对电影的概念都还比较模糊的，更不用说音效这种专业学科了，您怎么会把它当成今后一生的职业？您当时就看到自己的未来吗？

　　陶：那时候是不由自主，没有任何选择权。我那时被分配到农场务农，后来有了考电影学院的机会。两方面使我成为录音系的一员，我理工科不错，另外我会拉琴，录音系正好是这两项的结合。本来前几天还在挖沟呢，没过几天就可以进电影学院，就不由自主去了。做了以后，开始感受到声音的魅力。我觉得感受最重要，并不是我的耳朵多灵敏，物理多好，还是对声音创意的感受，其实是用脑用心的事。

　　记：在您的创作生涯中，哪部电影或者是哪次经历对你影响特别大？

　　陶：很难说。有的电影花钱很少，比如《有话好好说》《山楂树之恋》。有的是大投资，包括《霸王别姬》《满城尽带黄金甲》。但不管电影投资大小，对一个做声音的人来说，他的感受是一样的，就是说，一个朴实的女人和一个妖艳的女人，只要是你真喜欢的话，感受是一样的。

　　记：一部电影，音效到底占有怎样的位置？

　　陶：小时候看电影，因为影院效果差，画面还在放，声音突然没有了，底下就有人鼓倒掌，于是机器停下来重放这一段。所以，观影时声音是必不可少的因素。如果声音做不好，会把画面做得乌突突的，声音做的好，就像空气流动，让画面更绚丽，更有纵深感，更有质感。

　　记：您在生活中是怎样捕捉这些声音的，您会时刻留意身边的一动一静吗？

　　陶：我认为最主要是要了解生活，不在于又出了什么新CD，又发明什么新设备了。其实杜比7.1环绕声给创作上带来了可能性，这一点毫无疑问。做电影技术方面的人最聪明、有效的办法，是让你的创造力提高，这种技术我愿意接受。

　　“为了抢克里斯蒂安·贝尔的档期，有时候不得不做一些妥协。”

　　记：您说过，作为电影的声音创作者，不能太彰显个人的个性喜好，坚持或者放弃，都不如妥协来得更智慧？但是妥协会不会丢失自我？

　　陶：就像两人签合同，我有幸每次签的都是好合同，不是那种烂合同。在电影当中要和对方有一些妥协，比如我人力多，我就可以降低一些人工的标准。当然有些是必须坚持的，比如质量，妥协带来的另外一个词就是坚持，不能一味妥协。

　　记：具体到《金陵十三钗》，有没有进退两难、必须妥协的情形？

　　陶：有，大量的。很挣扎又充满挑战。比如要抢克里斯蒂安·贝尔的档期，拍大全景时，现场八台机器对准他，但话筒杆不可能接近演员，录不到他的台词，这个时候就要妥协，否则档期一到，人都走了，还拍什么？那时候我只有放弃，用其他方式来弥补，这时候就要看你的能力了。

　　记：包括《功夫之王》，是您第一次与好莱坞合作，东西方文化差异如何平衡？

　　陶：我是上海人，我很务实，跟老美合作，投资方是老美，关键人物都是老美，有些地方就必须妥协。你要知晓他们的习惯，比如《功夫之王》里金箍棒的声音，他们对高频的金属声特别反感。对中国人来说，《急急风》都可以听得津津有味，更别说这种声音了，中国人听了会很兴奋。但美国人不要，所以我就变成了低声的金箍棒的声音。这些都需要创意。

　　记：和陈凯歌、张艺谋的合作中有没有这样的冲突？

　　陶：这种冲突是有的。一个人的想法跟另外一个人肯定是不一样的，你要让一部作品尽量靠近一个人的想法，他傻也就是傻到底，好也就好到底，在他那个好的方式上好到底，这是聪明的做法，所以尽量多听他的，多揣摩他的。你的创意要在他的体系当中体现，你看一个电影就会感觉特别的规整，特别像一个人。