贾樟柯：即使自我认识幼稚 传达的感受依然尊贵

贾樟柯

导演贾樟柯

　　世界

　　“社会发展太迅速了，各种各样的纠结，它造成了很多逻辑上讲不通的事情。”

　　贾樟柯告诉我，如果不是考上北影，他或许会去当个广告公司老板，或者成为老家的混混。

　　但他更该成为一名诗人吧。他从中学时就开始写诗，现在还在写，当然，他不大愿意把这些诗拿出来。

　　在他的文章里，他会引用那些感情最激烈的诗句，比如北岛的那句“我不相信梦是假的，我不相信死无报应”。

　　我相信，当他让镜头面对那些贫困的或是社会边缘的人时，他是有一种责任感，有一颗怜悯心的。当然这也是一种爱好，一件可以让他快乐的事。

　　就像若干年前，“青年电影工作室”诞生的那个夜晚，他对王宏伟说的那句话：“我们一定要拍自己的电影。”

　　《世界》是我的电影第一次可以放给国内的观众看，也是我第一次让电影面对汾阳以外的世界。

　　准备《世界》的时候，有两件事对我影响特别大。一是非典，一天到晚只能待在家里，出门也不知道该去哪，好像回到农业时代的感觉。那个时候，你会反思非典之前的人际关系和节奏。

　　再一个，就是莫名其妙的文化自信的丧失。看楼盘广告，我突然总结一个规律，这些楼盘的名字都是用国外的名字命名的，什么罗马花园，温哥华森林。觉得很超现实。所以，我找到了那个实景公园，那里面的人们似乎时时刻刻生活在别处，在乌兰巴托、巴黎这些地方，其实只是生活在这里。

　　《三峡好人》其实是《世界》的一个延续。拍这部片子的时候，我找到了一种方法用画面表现现实里的超现实感。

　　《三峡好人》里有个喜欢《英雄本色》的小孩，他的梦想就是小马哥那样，穿着风衣，用钞票点烟。有点像《任逍遥》里的那两个小孩。

　　对于他们，这些生长于内地的普通青年来说，很难找到逾越阶层反差的动力和方法。以前，每个人都充满了机会，因为规则在转变。我很多好兄弟，就在上世纪80年代末、90年代初开小煤窑，然后就起来了。可到了2006年，对于年轻人来说，洗牌已经结束了，机会不多了。以前还可以考大学跳龙门，现在考大学出来意味着蜗居甚至失业。这又是一个传媒非常透明的时代，别的年轻人怎么生活，看得都特别清楚，特别容易有挫折感。

　　这是现实的一个细节。在《三峡好人》里，我让纪念碑突然发射，让你看到在废墟上走钢丝的人，或者是打一个电话就可以让一座大桥亮灯。你可以说这些画面是超越了现实，但我觉得是现实的本质。

　　其实很多人都有这样的感觉：表面上，周围都是崭新的东西，可你还会觉得生活在废墟中。社会发展太迅速了，各种各样的纠结，它造成了很多逻辑上讲不通的事情。

　　历史

　　“重要的是把它说出来，因为这是你的工作。”

　　一个法国评论家说贾樟柯的作品进入了“中年早期”这个状态。回顾他的电影，你会发现他从青春记忆开始，然后进入当下，《二十四城记》和《海上传奇》又开始面对历史，最后，他要拍古代。当然和其他导演喜欢的古代不一样，他的古代指的是1899年——中国开始进入现代化的时代。

　　你或许可以发现这个中年人的兴趣。

　　去年之前，贾樟柯每天要抽两三包烟。去年有一天，突然不想抽了，就不抽了，至今仍未破戒。贾樟柯今年40岁，但除了戒烟，他说不出自己有些什么变化。

　　你接受访问时说你曾很多次想过不拍电影了？我问。

　　我现在也有可能不拍电影了。还有更好玩的东西，可以去尝试吧。

　　现在还没找到更好玩的事，所以还在拍？

　　我只是表达我对电影的态度：我觉得电影谈不上是我的信仰，它更不是我的生命。

　　你的信仰是什么？

　　我没有信仰。

　　和很多人一样？

　　是的，我也不能免俗，我也很茫然。

　　《二十四城记》和《海上传奇》，我选择了一种口述历史的方式。我特别想认识这些人，想听他们讲这些事。因为我觉得，我们现在能接触到的当代历史，都是抽象的，特别需要一些细节来补充。

　　比如下岗，很多人自己或者朋友、亲属遇到过，但那时候记录的东西非常少，现在的年轻人都不大清楚了。我觉得这些故事不该变得陌生。

　　对下岗我不陌生，对其他事也是这样。小时候，我父亲带我在街上，他对我说，这是邮局，我明白这是邮局；过了几天，他再带我路过邮局的时候，他对我说，这个房子是咱们家的。又过了几天，他告诉我城关公社原来也是咱们家的。我才知道，我家原来也经历过历史上写的那些事，所有东西都被剥夺了。

　　你可以说我是用小人物的体验来看历史，但其实对于我来说，人物没有大小之分。《海上传奇》说得就是这样的故事：看上去是大人物，比如民国大员，比如万众瞩目的明星，其实生命一样被动。

　　我接下来要拍《在清朝》，很多宣传都说是商业片，我觉得是一种误解，叫古装片更合适点。我拍了12年当代的人和故事，想换一换口味。不过古装片花费高吗，所以要用一些商业模式。

　　古装片计划是拍成三部曲，时间上大概是从1899年到1949年。《在清朝》是第一部，大概是从1899年到1911年，在山西一个县城里的故事。我还想拍二三十年代的上海和1949年的香港。

　　拍这些电影，我是希望能达成一些对于历史的共识。我从90年代开始，在世界旅行，个人通过各种各样渠道，接触到不同华人文化中的史料。但不是所有公众都有我这样的机会，我觉得他们深刻地被教科书中的历史所影响了。电影是个相对来说大众的媒介，我希望把一部分历史的***是通过电影告诉那些人。

　　我觉得我这个年纪的导演也好，艺术家也好，应该有超越过去立场的东西。而我的很多长辈，他们的意识和生命被局促在一个立场上，很可惜。我希望通过我的电影，把这些解放出来。

　　我不会幻想几部电影就能有这么大的影响力。从事文化工作，一定不要判断自己的工作有多少影响力，就当它没有影响力。因为一判断反响，你就走向反面：当你发现真的有影响力的时候，你就会膨胀；当你发现一点影响都没有的时候，你就会虚无。

　　我是拍电影的，我只是用电影来谈这些事，就像作家用小说，社会学家用论文，历史学家用历史发现一样。重要的是把它说出来，因为这是你的工作。

　　市场

　　“有电影愿意，有投资愿意面对中国贫穷的一面，我觉得是这个时代非常华贵的事情，一定要用焰火来品味。”

　　贾樟柯很喜欢老罗的那句话，彪悍的人生不需要解释。

　　他把这句话改了一改，变成了自己的话抛出：“其实彪悍的男性应该在二十七八岁就解决财富问题，除非你非常贪。”

　　他不讳言他已经赚了些钱，拍电影没什么财富上的要求，所以也不用在意国内票房。

　　我想起我的一个朋友告诉我的一件事，他春节回家，和父亲一起看盗版的《三峡好人》，他的父亲不大看电影，可没想到竟然看完了《三峡好人》，还评价这是看过的最好的一部现实主义电影。

　　我告诉了贾樟柯这件事，他笑笑：“现实主义的东西没有什么市场。人们对这些电影有好感，但不太适合消费。”

　　那这样的市场会对你有什么限制吗？没有限制，贾樟柯回答，“我不是市场的敌人，我愿意付出全部的精力和财力。”

　　我发现我们的文化有种惰性，人们对我们有误解。

　　《海上传奇》是我的电影第一次进杭州。之前全拒绝了，《三峡好人》都不放，电影院说我们杭州没人看，后来《三峡好人》在杭州是在中国美院放了一场。

　　现在媒体特别关心票房问题，很多电影还没上，就被判了死刑。一部电影上映两三天，一天可能只排一场，然后电影院就下档了。结果就成了恶性循环，一些导演就成了票房毒药。其实应该稍微有些耐性，文艺片是需要相对来说比较长的市场酝酿阶段的。

　　我接下去要拍一些投资比较大的电影，有人以为我想证明我其实也能赚票房。我不需要证明这些，我有很多观众，不光是国内的。我每部电影都赚钱，比很多所谓大片都赚钱。我觉得在财富方面，我也相对自由。一般的世俗的东西，我都可以轻易得到。我觉得生命有很多乐趣，财富的乐趣其实非常有限。

　　接下去我想开艺术影院，没有盈利模式，因为片源不好解决。我把它当自己的乐趣来搞，我用别的产业来支撑他。其实也好，目前这个情况，你如果用盈利的心态的话，你一定会去趋利。艺术影院这些钱其实不算什么的，说实话在温哥华买个房子，钱就可以在深圳盖个小影院了。温哥华的房子，你也不住，你为什么不在深圳盖个小影厅，做件好玩的事？

　　在我看来，市场这种东西意味着，各种各样的东西在里面都有生存的空间，你的选择多元了。但我们现在的市场其实并不是特别健康，选择特别单一，只是大片的市场。

　　拍完《东》的时候，我做了件特别好玩的事。在黄河边上搞得首映式，铺了几百米的红地毯，还放了三个小时的焰火。

　　我觉得现在特别需要用仪式来给这样的电影一种尊贵的感觉。我们要告诉别人，不断告诉别人，不是因为拍贫穷的世界，这个艺术就很贱。有电影愿意，有投资愿意面对中国贫穷的一面，我觉得是这个时代非常华贵的事情，一定要用焰火来品味。

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