西奥-安哲罗普洛斯：让时间的流逝变得诗意(图)

西奥-安哲罗普洛斯

　　《哭泣的草原》的镜头集中体现了安哲罗普洛 斯的诗性手法，场景空旷、色调清雅、人物带有框架感，且置身于?/span>

　　撰文、编辑/ 李森

　　“电影唯一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。”

　　重温西奥·安哲罗普洛斯的这段话，我们能清楚地感受到这位希腊导演对待电影的态度：它是诗意版的世界，人不必要求电影“做它做不到的事”。前年，在接受《南方周末》专访时，谈及此问题，安哲罗普洛斯拿1936年雅典国立理工大学学生的示威游行和当今希腊青年的街头暴动做类比——前者有明确的反抗对象(军政独裁体制)，后者则仅仅意识到自己正身处“一个没有前景的世界”——然而，无论哪种亟待宣泄的情绪，都不是靠一两部电影触发的。电影不能带来某种“前景”，而是审视与召唤，毕竟，作品的意义是“让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待。还有战斗”。

　　“希腊三部曲”的前两部(《哭泣的草原》和《时光之尘》)中，安哲罗普洛斯把电影的意义解读成了另一番模样。《时光之尘》原名《第三翼》，影片中，一群人闯入导演歇宿的酒店，砸毁了电视机，在大厅地板上留下了一枚巨大的图案：身负双翼的天使伸出手探触另一只翅膀。安哲罗普洛斯用“不可能”阐释这个同样巨大的隐喻，它意味着人类对不可能的向往乃“命运悲剧性之所在”。其实，《哭泣的草原》也好，《时光之尘》也罢，直至安哲罗普洛斯的全部作品，都可以视为“同一部电影”，“如果为这一整部电影起个名字，应该就是‘人类的宿命’。”电影，是表达人类宿命的陌生语言。

　　谁也没有料到，安哲罗普洛斯最终是以更为“意外”的宿命离开这个世界的。1月25日，他在过马路时被一辆摩托车撞倒在地，引发了脑部大出血，而彼时，他正在前往拍摄“希腊三部曲”终结篇《The Other Sea》的路上——“如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程中”——他曾如是说。相继挥别了伯格曼、安东尼奥尼、侯麦和夏布洛尔后，安哲罗普洛斯也踏上了归途。大师时代，似乎正拉上幕布，仿若特拉克尔的诗，“那是陨星最后的金色”。

　　正如你所言，“昨天的历史并不是过去，而是当下”，当你抖落满身光华，藉由一股向上的回旋达到神学中如结晶般透彻的救赎时，人间美好的谎言与误会终将交织成一张满载了生命的丰厚的网。愿你安息。

　　长镜头：最原本梦中的样子

　　2006年，美国影评人迈克·阿特金斯在为《村声》撰文时，将安哲罗普洛斯开创性的长镜头语言与托马斯·品钦的小说相提并论，称其精于锻造出“时间感”与“历史感”完美停滞的影片；国内记者李宏宇在柏林电影节观赏《哭泣的草原》时，则提到了一段小插曲——坐在他身旁的韩国导演金基德在影片开始20分钟后便沉沉入睡，醒来后茫然四望了片刻，继而起身离席——要知道，金基德的作品在节奏上也绝对称不上“引人入胜”，但在安哲罗普洛斯面前，他也被弄昏了头。或许是因为安哲罗普洛斯的那些寓言式作品对观众的要求太高，动辄3小时的时长不仅向观众的注意力和包容力发出了挑战，且考验着观影者是否心甘情愿地将他的电影与单纯的娱乐划清界限。拍摄于1975年的空间政治学杰作《流浪艺人》在近4小时的片长中仅运用了80个独立镜头，安哲罗普洛斯把他对镜头段落的编排功力发挥到了近乎“变态”的极致：摄影机优雅又不安地扫过大片凝固的风景，穿过空旷的静物，最后停留在拥挤的人潮。这些镜头往往会“水乳交融”地形成某种有别于常规长镜头特性的构图感，它们并非线性的，而是浩瀚、写意、广博的涂抹。

　　但这从一定程度上又折损了安哲罗普洛斯影片的“普适性”，故而《尤里西斯的凝视》在1995年的金棕榈争夺大战上惜败库斯图里卡的《地下》(《尤》捧得了评审团大奖)，这种建立在复杂调度基础上的变焦推拉的长镜头，在《地下》喷薄而出的欢谑气质面前，显得孤绝而落寞。3年后，安哲罗普洛斯用《永恒的一日》摘获金棕榈——据说这是唯一一部全票通过的参赛作品——随后的采访中，他扬眉吐气地提到，“将真实的时间切成一堆时间碎片，仅仅关注每块碎片的g.c，并且将每个镜头开始与结束时的呼吸消除，在我看来，这有点像强***观众。我这种偏好的逻辑解释到后来才产生，但这种偏好其时已经深入骨髓。我所拍摄的第一个镜头就已经是全景镜头了。”这个固执的希腊人，赢了。

　　对绵长镜头运动的偏好，在安哲罗普洛斯初入巴黎高等电影学院进修时就已初露端倪。他说自己的偏好“几乎是自动形成的”，我们或许可以从他对自己的第二部作品《重建》的描述里窥见一斑，“摄影机启动之后，我闭上眼睛。我听着演员们表演发出的声音，我能听到他们的呼吸和脚步声，听起来差不多时我就喊停……这些镜头中的时机调配不是我定的，它们也不会被刻意延长……这其实是一种本能而非选择。我设计这些镜头的时候，必须要考量对我自己双眼看到事物的取舍，然后再看能不能融入那些风景镜头，以呈现出我最原本梦中的样子。”

　　超现实：翻译来自远方的声音、情感和人

　　许多影迷在看过安哲罗普洛斯的一系列“三部曲”后，会得出他的“每一部电影都是对前一部影片未竟故事的重述或延续”的结论。没错，安哲罗普洛斯自己也骄傲地承认“你永远不会在我的任何一部电影末尾看到‘完’这个字。只要我还清醒，这些电影就只能是一部电影的数个章节，一直延续，永无结束。”这让安哲罗普洛斯显得不那么像传统意义上的“导演”，而是类似于某支管弦乐团的指挥，或干脆就是一名风格突出、技巧纯熟的作曲家。截取他13部长片中的任意片段，那种饱经风霜的华丽和朴素深邃的滞怠感无处不在，他让现实与超现实以一种“作者主导”的方式存在于故事。有意思的是，安哲罗普洛斯强烈的“作者导向”在成就了他的同时，也失去了大量票房，没有任何一部作品进入院线上映的事实本身就带有“超现实”的意味，对此，他一笑置之。“上座率应被关注，不过这不应成为唯一的关注焦点。大师如威尔斯德莱叶之流，并不顾他人的反应，终生都是电影界的边缘人。不过他们也是书写电影史的人。从个人角度讲，我相信不管在什么领域，真正的变革都不是由多数而是由少数完成的，即那些例外者。”

　　他是“例外者”，他愿意用“译者”自我形容。他翻译着来自远方的声音、情感和流放于时间的人，“当我感受到它们的时候，除了吸收，别无选择。”

　　安哲罗普洛斯敢于为影片设置游离于生命体验之外的超现实意象：《养蜂人》中，斯皮罗带着一车蜂蜜千里走单骑；《雾中风景》中，未成年的小兄妹对父爱悖论式的寻找；《鹳鸟的踟躇》里那场两岸相隔的婚礼。这些镜头的原创性、想象力和诗性，屡屡能击中观影者的内心。只要粗略地查看一下对安哲罗普洛斯影片的评论——不管是出自专业影评人之手，抑或业余的感慨，我们总能发现诸多“附加值”，这些“附加值”，无一例外地与考问生命的意义相关，与在路上的终极追寻相关，与孤独地审视个体的疏离状态相关。安哲罗普洛斯自己呢？他在采访中花了大量时间解释这些“超现实”的现实性，那不过是把已知的讯息“囊括在一个镜头中”，然后“在一些地方增加了‘轻抚’的情节”，于是“有些你不太在意的情节，倒成了影片的关键瞬间”。好比他从不开车，却偏爱坐在副驾的位置，那赋予了他“家的感觉”：“穿越风景这个简单行为异常动人，我在旅行中看风景的方式基本决定了我拍电影的方式。”

　　音乐性：忧郁主义者的旁述

　　安哲罗普洛斯否认自己是悲观主义者，他以“忧郁主义者”代之。亚里士多德的那句“忧郁是创造精神的源泉”被他拿来解答自己对当下影坛种种不适怪象的见解。他敏锐地感知到“我所谈到的个人问题或许也是我们时代的问题”，但无论如何，这位忧郁主义者始终进行着“向观众标示知识的信用，帮助他们理解自身的存在，让他们对美好的未来充满希望，再次教会一个人如何去梦想”的工作。

　　广受国内影迷推崇的《永恒的一日》中，安哲罗普洛斯让身患绝症的老人和一条狗在苍茫的爱琴海边漫步，与世长辞前，展开了漫游式的年华追忆。弥留之际，老人问年轻时的妻子：“明天有多长？”妻子的答案有如佛偈，她说：

　　“比永远再多一天。”

　　此时，我们不得不提到音乐在安哲罗普洛斯电影中的重要性，它仿佛另一道照亮迷雾的光束，以超越言语的姿态创造出如上所述，交叠着历史和未来的“安氏佛偈”。可事实上，最初他是“拒绝使用任何背景音乐”的，只采用来自自然情景的音乐——《1936年的岁月》中的音乐仅限于广播中偶然播放的声音，《流浪艺人》稍微多一些，但也没有超出演员“为了吸引观众”的演唱。改变发生于《亚历山大大帝》，安哲罗普洛斯选择了拜占庭式的宗教音乐和意大利无政府主义者的创作歌曲轮流交替，最终，《塞瑟岛之旅》确立了他与音乐家卡兰卓之间的合作。回顾自己对音乐的“退让”，安哲罗普洛斯说道，“我的影片中，音乐有着非常独特的地位。它具有一种无可名状的强烈冲动的品质，与特定的人物紧紧联系在一起。”这种联系，是人物与情节间的张力趋向平静的法宝。

　　而安哲罗普洛斯的御用配乐人卡兰卓在配乐前从不读剧本，她只录下他“讲剧本”的声音，再进行创作。安哲罗普洛斯的讲述，往往不遵循直线逻辑，表达上也充斥着停顿、沉默，以及为追求叙述的饱满效果而刻意斟酌过的词汇与句法。谱写《永恒的一日》期间，卡兰卓遭遇了父亲的离世，因而这次配乐，与其说是二人的默契高度一致的成果，不如说是一次“生命的邀请”，他们的“旁述”，从对文字抑扬顿挫的揣摩和对宿命无常的叩问中达到了最高峰。他们穿越了无数边界，终于归家。

　　安哲罗普洛斯在雾中一生凝望故乡，在内心有着坚固目的地的情况下，毅然漂泊。他说孤独如冷海，于是创造了一个把叹息化为微笑的世界。现在，他已融入其中，合二为一。