对话王志文：演员的工作就是创造精确(附图)

王志文（黎晓亮）

　　1994年12月15日，大陆演艺界“梦舟”篮球队与台湾演艺界“梦幻”篮球队在北京举行义赛，为希望工程募捐。王志文基本上是板凳队员

2008年4月26日，王志文（右）受邀做陈奕迅上海演唱会的嘉宾

电影《和你在一起》剧照，唐韵（左）、王志文

　　人物周刊：拍戏过程中，你能感觉到你的态度对周围的辐射么？

　　王志文：当然。现在二十五六岁的这些孩子，在他们十七八岁的时候选择了这个行业。他们跟我一起工作的时候就会问：你怎么维持自己？我说，想想当初考进电影学院或者戏剧学院你想的是什么，你不用参照我，就回到你自己的初衷好了。他们很受益于这种方式。我觉得这就是一种力量，他们可以那样去想问题了。

　　人物周刊：你刚上电影学院时的初衷是什么？

　　王志文：热爱。因为热爱产生了一种需要，然后满足自己的热爱。虽然不知道未来会怎样，但是义无反顾。通常我只要认准一件事儿，会矢志不渝，从心出发。这里(指着心脏的位置)，这里会给我最好的指示。

　　当时没有一个人看好我能做演员，包括我的大学老师。我就觉得有问题：如果我不会表演，我怎么能去教授学生？说这是理论的，这是实践的，这两个部分怎么会被割裂开来？这个不同于形而上与形而下的关系，它是要操作的。所以我说这是处于某一个阶段的结论。斯坦尼斯拉夫斯基本身是个很好的演员，所以他能成为很好的指引者。我的老师们都是从斯坦尼斯拉夫斯基那儿来的，但他们仅仅是传承者而不是实践者，这让我不能理解。所以我想先做一个实践者，如果还有时间和兴趣，再去做一个传承者。

　　也因为这个悖论，后来碰到问题的时候我总告诫自己：大部分断言、结论都是阶段性的，它当然可以参照，但不是一成不变的，你得培养自己独立思考的能力。

　　人物周刊：斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这两个体系，哪个被影视表演用得更多一点？

　　王志文：当我们更需要理性思维的时候，可能就得用布莱希特体系。老姜(姜文)用布莱希特比较多，他经常会抽离出来，这是他的思想、风格决定的。我觉得现在哪个体系都用得不纯粹，首先你态度不端正，所以用什么方法都觉着不对，甚至都谈不上。

　　人物周刊：你的表演方法，会不会也有辐射功能？

　　王志文：会。等我活儿完了，他们就能感觉到，有一种简单的、不那么轰轰烈烈的东西。这是一种力量。

　　影视的本质是创造精确

　　人物周刊：看你作品的时候，会下意识地把你在不同戏里相似处境下的表演拿来比较，比方一个眼神、一个动作，有时候觉得它们是同一的，有时候又有细微的差别，这里头的分寸和火候，怎么把握？

　　王志文：这是一个化学的东西，我没有办法跟你描述，它都是从心里出来的。如果你心不在，什么都不在。

　　人物周刊：会不会有这么一种情况，心在了，力气没到？

　　王志文：会，心有余而力不足的情况经常会有。在那一刻你就觉得，都不对。这就是你专业不专业的问题，我说的职业化就这意思。说这人两天没睡觉了(为某段戏)，这用两天不睡么？不5分钟就搞定的事儿嘛。你不职业，就没法事半功倍地把问题解决。一个优秀的职业演员，能用合适的时间办合适的事情，就是精确——不需要更多，但也不能再少。比方拍一个镜头，需要5分钟准备，说能不能快点儿？5秒钟？那不行，没法演。

　　还有，这个行业的确存在合作的问题。环境啊，味道啊，你看到的都得精确，边上如果都不对的话，你不能相信这是真的。这个工作其实就在创造精确，比谁更精确，它的实质就在这儿。一个剧本拿来谁都可以拍，一个角色谁都可以演，但有人说，哎，就得他演才对，或者说我现在看到的就得是这样才对。那样也未必就不对，但就是靠一种力量让这样变得最对。

　　人物周刊：好演员常常有许多点子，我理解为创造力。比方说，你在《男人四十》中建议孙松剃个光头；周韵在《十月围城》里演的阿纯是个瘸子，姜文跟她说你千万别去演，一演就假了，教她在一只鞋子里面放上一个跟，这样走起来就一高一低了。这些点子怎么来的？

　　王志文：我也不知道。好像坐那儿一看就应该是这样，那就试试吧。读过剧本，了解了角色，对孙松我也比较了解(同班同学)，那么问到我，我就告诉你我的想法是什么。

　　人物周刊：什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起来不费力？

　　王志文：没有这种事儿。一般人来找你演之前，已经考虑到某种气质上的接近。演毛泽东，人不来找我吧；演一个二百多斤的相扑运动员，人也不会来找我。说不行，非得给你催到二百来斤，做一个跟自然较劲的事儿，不至于吧。要说因为气质相近，就可以躺着演了，我觉得这比气质距离远更危险。再一个，每个人都有很大的可能性，演员可能延展出去的空间超出你的想象。我跟每个角色都近，演完了就更近。我要考虑的是表达的方式，我要控制的是一个角色在各方面的度是什么，它们累积起来，就是观众接收的形象。所谓表演，给的就是这个度。电影和电视剧的时间当量不一样，所以给出的人物的度/浓度也不一样。

　　人物周刊：你怎么让表演不过？

　　王志文：从来不去想过与不过。只要感受力到了，不会过。当你不能界定你的接收者，你只能从心里发出一个标准：你的度、你的精确性。

　　但“堵车”会有，每部戏都会有，几天就会发生一次——写的跟你想的不一样，合理不了了，想不下去了，那就用各种方式找途径，跟开车一样，中环堵上了走外环，目的地是一样的。等过了，也会琢磨，说也许走第三条道更好(没准演出来更糟糕)。但限于种种因素，比方天黑前要拍完，现场往往不容你细细琢磨。

　　像刚才你提到的严守一怎么会对经历复杂的伍月产生感情。如果是王志文写，他不会有伍月，会把她拿掉。但人物的合理性、结构上的衔接，都不是我确立的，既然编剧已经设定了这些，我要做的就是在阅读剧本的时候找到那个让人物关系合理的点——(第一次去伍月家)看到照片，说这是你奶奶？这是我妈。好了，所有的悲都出来了，还有什么是不可能的？一切皆有可能。退一步，即使有时候我没能理解，但作为一个职业演员，我也必须让角色在那一刻煞有介事。

　　人物周刊：但严守一那样一个周全、缜密的人，有可能吗？

　　王志文：太有可能了。老虎伍兹在打球的时候也是缜密的，但他怎么可能出那么一档子事？(指2009年底因一次车祸牵引出十几位***的事件)这么大一天王，怎么会折在这件事上？还有什么是不可能的？人是不可能在所有的方面都缜密、都滴水不漏的，这就是人性。这场戏以及后来严守一和伍月关系的走向是很严守一的，他折就折在这地方，他想装自己(装成披着羊皮的狼)，但他装不好(其实是披着狼皮的羊)，因为他太仁了——严守一这个人物是从这儿出来的。所以后来刘震云也挺喜欢，他说，你真是把我当初写这个人物的意思做出来了。

　　表演是做，不是说

　　人物周刊：拍《风声》的时候，周迅挺留意你的表演，她说你重拍的每一条都有小小的不同，是可以学习的。

　　王志文：她可能指表演的灵动吧。当年有老师说，Humphrey Bogart，就是《北非谍影》、《卡萨布兰卡》那个男主角，拍10条都是一模一样的，是值得学习的。我说无论从物理、还是生理的角度，他都做不到；人也不可能两次踏进同一条河流，没有两个时间是重合的——只能说明观者的感受力没到。表演是可以被复制的吗？能被复制的那是机器，不叫活生生地活着。

　　人物周刊：我这儿有一篇《实验、生活、表演》，1988年你的毕业论文，多少让外行体会一点儿表演系4年学了些什么。心理学、相对论、控制论、信息论……这叫科学文艺思潮——演戏也成一门科学了。

　　王志文：论文是你不写就没法毕业的这么一个东西。我是在截止日的前两天，把各种看过的、没看过的理论书拿来，做了一个很玄乎的标题，通篇“以为这是表演”，其实这叫扯淡。千万别拿去读，它跟表演一点关系没有。

　　人物周刊：可这里头讲罗伯特·德尼罗怎么为演《愤怒的公牛》练了一年拳击、增肥52磅；田中角代为演好一老妇，拔去所有牙齿……“演员跟角色进行最大限度统一”等等，我以为是被你吸收了的。

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