策划：中国电视纪录片同行回顾陈虻时代

　　陈虻入院后每天给自己拍一张照片，记者问，怎么还拍啊，陈虻说，得拍啊，咱们是搞纪录片的啊！

陈虻与崔永元在《我的长征》节目策划会。

　　陈虻语录

　　● 没有绝对的真实，任何一种真实永远取决于认知的主体。

　　● 生命需要保持一种激情。一个人内心不可屈服的气质是会感动人的，并能够改变生活。

　　● 我们并不是表述某种存在，而是在努力寻找存在的原因。

　　● 塑其行易，塑其心难，所以“万法归心”；心正则权正，出于我心，归于公心。

　　● 永远把你的思想、经验和精力贡献给新来的以及水平最差的同志。

　　● 回到日常生活中来，关注现实的此刻当下，这是中国纪录片的生命和基础。

　　上世纪90年代，中国电视的改革是从《东方时空》开始的。陈虻，1993年出任《东方时空·生活空间》制片人，提出“为未来留下一部由小人物构成的历史”、“讲述老百姓自己的故事”等开创性栏目定位，这个被崔永元、白岩松、柴静等一众央视人视为精神领袖的人， 在2008年英年早逝，时年47岁。当年网络悼念文章犹如井喷，追悼会千人送别。同事、同行们把这次告别视为“向一种精神力量的致敬”、“与一个时代的告别”。

　　2013年1月，由北京大学新闻与传播学院常务副院长徐泓教授编著的《不要因为走得太远而忘记为什么出发——陈虻，我们听你讲》一书出版。这本从纪录片出发的哲学书，汇集了陈虻生前在央视评论部的审片经典言论、讲座精华、报道文章以及影像，展示了陈虻总结出的纪录片从观念到方法、从栏目化管理到新节目研发的思想精华。

　　2013年5月1日，《东方时空》开播20周年。20年后，陈虻时代已经一去不复返，关于陈虻的这本书我们该如何解读？

　　徐泓教授认为，尽管这个时代已经一去不再复返，尽管陈虻英年早逝，但留下的遗产宝贵而丰富，应该传承，在继续前行的时候，需要回头看看，正如陈虻多次引用卡里·纪伯伦的那句名言，“不要因为走得太远，以至于忘记自己为什么出发。”

　　对于电视纪录片，陈虻那一代是摸着石头过河，陈虻在不断摸索实践中，总结出了一套浅显易懂的纪录片操作理论，“单就表达而言，只表达了自己那是初级阶段，如果让别人表达那算中级，能纪录并且创造条件让别人准确地表达真实的个体感受，那才算高级。”他说，他不断地告诉别人，也提醒自己，要保持独立思考的习惯。“独立地想，是电视圈中的奢侈行为，很多人试试就放弃了。”崔永元在这本书的序言中写道，“我在意的更多的是陈虻一直在想，而不太在意他想的对不对，换句话说，一个从不停止思想的媒体人是值得尊重的。”

　　陈虻在坚守他纪录片精神的同时，还用自己的方法培养了一大批优秀的纪录片人。

　　书中记录了关于陈虻审片的一个镜头：

　　陈虻对一个编导说：“这片子和前天的相比，前天是85分，今天是65分。”编导答：“前天片子播完后，我妈说看不懂，我就放弃表达思想的欲望了。”陈虻说：“思想、你、你妈是三件事。现在你妈看不懂，这是铁定的事实，你妈是上帝。可到底是这思想错了，还是你妈水平太低，还是你没把这思想表达清楚？你应该弄明白，你妈没错，接受能力没问题；思想也没问题；是你在叙述这个思想的时候，叙述的节奏、信息的密度和它的影像化程度没处理好，所以思想没有被传递出去，这是你的问题。”

　　“他是职业教练。”柴静说，陈虻对她的训练非常严格，“他说，‘你就是一个网球，我就是一只网球拍，不管你跳得多高，我永远都在高于你1毫米之上。’”柴静记得，训练阶段陈虻对她说过最温柔的话就是：“其实也不应该对你有过高的要求，你已经不容易了，应该快乐一点。”

　　当年和陈虻在一个理想主义战壕里共同战斗过的白岩松，在感叹腰围渐粗、理想死去的同时，也在书中的序言写道：“在这个世界上，有很多的话语，今天说过了，明天就会过时，甚至成为错误或反动的，恨不得立即删除。而陈虻离开已四年有余，那些精彩的话语，会不会过时？还有没有价值？”

　　早报记者近日采访了陈虻的同事、同行们，希望在缅怀这位中国电视纪录片先锋的同时，借以探讨陈虻理论对指导当下纪录片创作的意义及中国纪录片行业现状。

　　对话吕新雨：我们不缺记录的手段，但缺乏记录的理念

　　“陈虻的书能够在这个时候出来，也是和这个时代的一个对话。今天的纪录片导演应该都去看看这个曾经拥有的传统，今天能不能再发扬光大，重新播撒一些种子，重新唤回纪录片人的那种坚守理想的精神。”

　　：陈虻的理念影响了一批体制内纪录片人，你觉得其中最有价值的部分是什么？

　　吕新雨：就是自觉和不自觉的问题。如果你不自觉，你就会按照模式走。体制内纪录片最大的问题，就是模式化。而纪录片一旦栏目化、市场化，就必须配方化。配方化的意思就是你不要问为什么，你就按着这个走。陈虻是通过大量的实践，能够用一种很好的方式把纪录片表达出来。陈虻会让你进入一个自觉的状态，而不是被动地按照一个什么标准走。

　　陈虻当时处在中国电视的黄金时代，是第一批制片人制度下培养出来的。在当时，他可以通过自己的判断来招收最优秀的编导，用自己的方式去培养他们，这在今天是很难的。当然更重要的是，陈虻自己当时也处于一种开放的状态，他与很多主流媒体之外的纪录片导演都有很好的交往， 这是很难得的。那时候，没有明确的“体制内”和“体制外”的对立，恰恰相反，这两者之间有非常多的联系和渗透。在这样的环境下，才使得体制内的纪录片有了一个非常开放的维度，我个人认为，他是在体制内推广纪录片理念的非常重要的代表人物。而最可贵的是，他不是一开始就有这样的认知，而是不断地放开自己，不断地去思考，再不断地把思考表达出来，这种特性让他获得了这样一个地位。

　　：陈虻很推崇你提出的“纪录片最重要的是让我们能够理性到场”的观点，当初你是怎么提出这个观点的？

　　吕新雨：上世纪90年代，我们都还处于自我摸索的阶段。我当时提出“理性到场”这个观点，是把纪录片区别于故事片，故事片诉诸感性，让你进入到氛围中不能自拔，获得快感。纪录片恰恰是不能走这条路的。纪录片其实是中国社会大变动的一个回响，不能光是迎合快感，而是要把你的理性思考包括对现实的理解放在里边。我当时拿这个理念去和陈虻碰撞，他当时就非常认同。

　　：他进而把这个观点发展成为：“电视纪录片要利用观众的感性到场，达到观众理性到场，如果达不到理性到场，就达不到利用电视播放纪录片的目的，就是娱乐。”

　　吕新雨：是的，他有一种神奇的能力，把各种吸收来的想法在头脑中进行碰撞，然后产生出新的创造。

　　：如果纪录片的本质不该诉诸感性，那强调“好看”的纪录片是否偏离了纪录片的本性？

　　吕新雨：纪录片有很多不同的类型，所以就很难说用单一的要求去面对所有的纪录片，当时对于陈虻来说，他是做社会类型的纪录片，是和中国社会建立一个紧密关系的栏目，并且当时中国的广电体系还没有走到今天这样一个市场化到如此严重的程度，允许他能够保留他的一些思考和追求在里边，所以他用了理性思考这样的理念，而不是迎合观众的快感。

　　：崔永元说，“每每打开电视，就感觉失去了陈虻”，你怎么理解陈虻的消失？

　　吕新雨：对啊，真的看不到了，今天纪录片的格局已经有了新的变化，我们现在在主流媒体看到更多的是人文历史类的，很难看到现实题材的纪录片。虽然人文历史类的纪录片有它的重要性，但是在任何国家的纪录片版图里，如果你缺少对当代社会的解读和观察的视角，都是不完整的。

　　：今天回过头看“讲述老百姓自己的故事”，它有着什么样的意义和影响？为什么它没有了延续性？

　　吕新雨：在上世纪80年代末90年代初，“讲述老百姓自己的故事”是从工农兵学商这样一个分类里走出来，“老百姓”对每个人都是一个有亲切感的词，这是个具有共识的名词。所以一出来就不胫而走，成为一个非常响亮的名字。到了1990年代后半期，经济市场化改革迅速发展，这个词就产生了破裂，“老百姓”越来越少用，纪录片里越来越多出现的是“边缘人”。大家都会说，主流媒体为什么总要拍“边缘人”？所以主流媒体就渐渐放弃了“边缘人”，而“边缘人”就渐渐消失在《生活空间》这样的节目里，更多的是在法制节目、社会新闻里，成为贫穷、落后、流血犯罪的代名词了。到今天，我们干脆用“底层”来称呼他们。今天的中国媒体的困境是，社会已经产生一个结构性的断裂的时候，我们很难去弥补它，这就使得主流媒体的公信力和亲和力下降，所以使得“讲述老百姓自己的故事”没有办法有延续性。

　　在陈虻时代，主流媒体和体制外导演还有着一个很好的相互合作的状态，互相吸收营养。而现在，体制外导演都在拍底层社会，主流媒体都在拍上层社会。

　　：所以拍什么才是今天纪录片的困境？

　　吕新雨：没错，我们今天有各种各样的方式可以记录，我们不缺记录手段和方法，而缺记录的理念——你为什么要记录？记录不应该是一个被动的行为，而应该有主观判断。还有一个原因就是公共信息的保护，比如说高端人士，你基本没办法真实记录，底层人士的伦理问题，你也不能够直接触碰。中国纪录片的确是又到了一个新的阶段了。

　　：从书里可以看出陈虻一直在强调要和拍摄对象保持“平视”的关系。

　　吕新雨：没错，我经常用他的这句话，陈虻说，“如果拍摄对象在你摄影机面前发抖，不是他不行，是你不行，因为他在她老婆面前是不发抖的”。你不要以为你是电视台的，你就可以有优越感，如果你不能够做到让你的拍摄者认同你也是个老百姓，那你就失败了。包括他提到的选材，虽然题材一样，但是每个人拍出来的是不一样的，你怎么样找到选题的最佳视角，就像钻石在阳光下，你转一下，那个光芒就会出来，你不转，那个光芒就会看不见。

　　：《生活空间》开播于1993年，到今年20年过去了，你认为中国纪录片有了哪些变化？

　　吕新雨：今天媒体格局的发展，都已经与陈虻那个时代有所不同，我们已经不能简单地回到那个时代了。但我认为，很多努力都是值得肯定的，像央视的《舌尖上的中国》，理念还是从人物上来的，每一集都有人的故事。它为什么能够获得成功？因为它的精神血脉还是来自上世纪90年代那一批人的理想，以老百姓为主体。

　　新媒体的出现，也是变化之一。新媒体也开始搭建平台，也许突破需要时日；主流媒体更多是做人文历史类纪录片，这样也不错，但是一定要想，中国历史、人文传统这么丰富，我们的纪录片能够在多大程度上呈现出来？如果你看过BBC的片子，你会发现我们的差距的确很大，这个也是我们该如何重新理解我们中国文化传统的问题，主流媒体如果能够在这方面发挥作用的话，就有一个很大的空间可以操作。

　　在今天只要拍摄小人物的故事，就很难不触碰社会问题最敏感的地方，但是我们也看到了他们的努力。比如说上海电视节也会容纳主流媒体之外的导演的作品，他们也会和这些导演合作来拍片，包括央视纪录频道，还有民间影展、学校咖啡馆、收费电视等等都在推动。我们有多元化的发展，最后能走到什么程度，我认为还是值得期待的。

　　：你如何推荐这本书？

　　吕新雨：关于陈虻的书能够在这个时候出来，也是和这个时代的一个对话。体制内的导演应该都去看看这个曾经拥有的传统，思考一下他的理念，今天能不能再发扬光大，重新播撒一些种子，重新唤回纪录片人的那种坚守理想的精神。

　　李伦：陈虻的理念能帮人做一次精神上的整容

　　“我们追求的全都是标准答案。陈虻就截然相反。他衔接了遥远的纪录片理论，而且最重要的是开启了那些创作者自己。”

　　：陈虻的理论对于一个想要拍纪录片的年轻人是否浅显易懂？

　　李伦：没错。陈虻的理论操作性极强。他不是那种提出一个哥德巴赫猜想，或者推导出一个公式的理论学者，他是纪录片实践的高手，或者说指导实践的高手。我觉得他对纪录片本质的认识非常的到位。为什么他很懂？因为他有一个朴素的、观察人的兴趣。而且他是一个非常好的制片人，我认为，他真正的作品其实是编导，他能够将理念很生动地传达给编导，然后塑造出一个个很生动的人的影像。

　　：像《生活空间》那样关注人的纪录片以后很难在电视上出现了，你认同这样的观点吗？

　　李伦：上世纪80年代末到90年代初确实是整个中国文化集体出现创造力的年代，那个时候，电影、文学、诗歌、音乐各个方面都是很忙的，这个大环境是个重要的因素。观察式纪录片也不会拘泥于某一个时代，任何一个时代都会有人去拍这样的纪录片，有的时候会发展得好一点，有的时候会发展得差一点。不过在上世纪90年代，这种纪录片在中国发展得确实非常好，不光有民间的作品，还有大量的媒体的介入，而且有一定生产量。

　　而现在，媒体更多的是关于历史类、风光类，各种各样的说明性、知识型的片子，观察式纪录片的缺失是我们时代的遗憾。

　　：时间曾说，主流媒体里没有真正意义上的纪录片，你怎么看？

　　李伦：纪录片种类繁多，有文献式、说明式等等，我想时间老师说的“真正意义上的纪录片”，就是像《生活空间》这种观察式纪录片，这种纪录片不能说没有，只能说很少。因为这种纪录片的制作难度非常大，它需要的成本投入，甚至是“人的成本投入”要远远超过一般的纪录片。我所说的“人的成本的投入”就是个人创造力的投入。我们现在基本上没有这样的机制去培养这种观察式纪录片编导，因为它需要作者有很强的个人意识，从某种意义上讲，他必须有自我认识的能力，自我思考的能力，但在体制里培养这样的编导还是比较困难的，所以导致这样的纪录片就非常少。另外一方面，观察式纪录片和现实结合得非常紧密，作品必须和这个时代紧密联系，你难免会触碰敏感的部分。当然了，你也可以抛弃一切，只做人性，但是再复杂的人性，它也是在现实的背景下来叙述这样的故事。

　　：《看见》的编导更多的是做记者的工作还是纪录片作者的工作？

　　李伦：在机构里，人可能要有一些职业的认识，有可能他会被认为是一个为机构服务的记者。但即使是记者，也要有很强的自我认识能力和发现能力，这样才是一个好记者，所以，他是记者还是编导，我觉得都可以。

　　：《看见》延续了早期《纪事》的风格，有很强的纪录片意识，但我发现它也在渐渐改变，比如从专注现实题材的普通人，现在也走向了明星大腕公众人物，在创作上是否遇到了题材困难？

　　李伦：对，我们的主创基本上是从《生活空间》过来的，我们希望能够延续那样的纪实风格。

　　我们的确遇到了题材困难，你也看得出来我们现在的这种摇摆不定，但很多时候，在任何一种情况下，我们还在坚守，想要去做。我们这些人是从《东方时空》那样的一个时代走过来的，我们也只会做这个，我们觉得只有做下去才有希望。而且这里其实有一个对《生活空间》的误读，《生活空间》并不仅仅只关注小人物，也不仅仅只关注普通人，其实是不分身份的。我们现在的问题是什么呢？我们会把人分成各种各样的类型，我们关心学者、明星、冠军，其实我们关注的是人吗？不是。我们关注的是知识、是名望、是他们身上附着的东西。而《生活空间》关注的东西，是去掉他身上附着的东西，留下的是什么？是人性，这才是纪录片的本质，难道说，我们拍小人物就有对人的关注，拍大人物就没有对人的关注？

　　：你刚才提到了体制内没有观察式纪录片作者培养机制，所以现在有很多电视台的导演都走出来拍纪录片，会不会以后变成了这样一个区分：体制内导演只会拍专题片，主流媒体之外的导演才会拍现实题材？

　　李伦：(笑)我真没法说，但这样走下去是有些困难。我觉得如果我们国家的主流媒体想要和国际一流媒体接轨，变得强大，应该多做现实题材的片子。你会看到像英国BBC这样的大媒体，它也会做现实题材的纪录片，而且做得非常好。因为越强大才会越宽容，才能完成多样性。而且我真的认为，对当代历史记录的缺失是媒体的失职。

　　纪录片经常被说成是一个国家的相册，那么我希望这个相册里不仅有风光片，我们先人的照片，也有我们自己的照片，这个家庭相册里边主体部分应该是当下的我们。

　　：现在拍摄这种观察式纪录片的导演基本上都是自筹经费在做，虽然口碑很好，但是没市场，不赚钱，也就无法延续创作，你怎么看？

　　李伦：现在而言，确实很难，因为市场还不成熟，但其实不是所有的东西都要用市场去衡量的。我想起当时的一个故事，当年我们请纪录片大师怀斯曼来北京开会的时候，我们想，这可是一位国际级大师，于是我们就在昆仑饭店给他开了一间行政套房，结果，怀斯曼一开门就惊了，他说，“上帝啊，中国纪录片工作者生活过得这么好，能有这么好的条件，我在全世界都没有受过这么高的礼遇！”其实我认为不光是纪录片，也有很多行业是这样，就是有一群喜欢的人，他们愿意干这个事儿，就一直干下去了，我想纪录片的价值也就在此。

　　：如果让你来推荐关于陈虻的这本书，你觉得对纪录片从业者会有哪些帮助？

　　李伦：其实我觉得不仅仅是纪录片从业者，应该是所有看到这本书的人，陈虻的理念能够帮助人做一次精神上的整容。因为陈虻的底色和我们传统的纪录片意识是截然相反的。他让纪录片理性的东西和每个人个体的情感体验以及情感诉求能够连接在一起。比如说我们都会给家里拍家庭录像，拍出来的都特别有意思，但是如果你让他去拍一个纪录片作品，他拍出来可能就是一堆垃圾，因为他没有把自己放进去。

　　其实拍纪录片非常容易，只要能够找到你自己。但是我们这几代人常常忘记自己这回事，所以我们必须经历这样精神上的整容才能找到我们自己。我们的意识都是被训练出来的，我们所有的个体兴趣都被认为是没有价值的。我们追求的全都是标准答案，陈虻就截然相反，他从自我出发，是非常自信的人，他重要的就是衔接了遥远的纪录片理论，而且最重要的是开启了那些创作者自己。

123下一页