张艾嘉：对。开始我在电视上做了一个节目叫《幕前幕后》，非常成功，台视就说，希望你再开一个节目。我就跑到书店去找书去看，每次我的很多灵感，都是来自于看书。突然间 发 现《十 一 个 女人》，每一个都是一个电影的题材，非常能反映整个台湾环境。我没有那么多钱做一个电影的制片人，可是如果能够用电视的方式，在电视公司这样去做。
又有台视支持，然后单机作业，我可以让很多做了十几二十年的副导演，一直上不来的一些人，说不定有机会展露他们的才华。赔钱其实都是小事，我觉得最开心就是，大家都愿意试试看。
焦雄屏：可能跟那时香港新浪潮有关？
张艾嘉：的确有，我相信我一定有受到他们的一些启发。因为那时看到了梁普智、许鞍华、徐克、谭家明、严浩、章国明，那一票年轻导演，全都从电视台开始。所以，也深深感觉到，今天电影要进步，是电视先进步；电视进步以后，电影才找到一个新的走向。这些东西息息相关。
焦雄屏：像杨德昌，他就拍了一个《浮萍》，事实上是好评最多的一部电视剧。
张艾嘉：那时大家突然间开始知道怎么去欣赏彼此的不同才华。譬如说杨德昌，我们大家都认同他———在所有这些新导演当中，他就是概念很特别。然后大家可以帮忙就一定帮忙，所以在《海滩那一天》(1983)里你会看到，所有年轻导演都在里面，包括陈坤厚、侯孝贤。
焦雄屏：那时是一个最团结的时代。
张艾嘉：最团结的时代。
焦雄屏：在美学上对你的刺激大吗？他们的表演方法，比较写实、内敛含蓄。
张艾嘉：对。那时我拍了《最佳拍档》(1982)以后，跟新艺城突然间产生了一个非常好的关系，他们觉得这个女孩子能够胜任所谓香港式的喜剧，能很快接受一些东西，所以他们成立台湾新艺城以后，说你可不可以引进一些新的东西，让台湾的新艺城变得更年轻化、活泼化？我那时很高兴，很希望能够让这些新导演全部(加入)。
焦雄屏：所以其实台湾的新艺城跟香港新艺城的表现是截然不同的，完全是两种创作方式，台湾的新艺城引进的这些新人，跟他们后来的爆发力，其实在台湾新电影运动中应该是非常重要的一环。
张艾嘉：是很重要。可是我也觉得很可惜。在那时碰到的最大的困境就是发行，反而是我们自己本地的发行。这真的是一个命运，有时，我们那么鼓励自己的人，希望让国际看到，反正最压榨我们、最不让我们出头的反而是我们自己的片商。我那时非常非常伤心。
焦雄屏：但是当时这一批新电影，的确对台湾的观众有很强的共鸣性。
张艾嘉：影响很大。
焦雄屏：大家对于自己的成长经历、台湾走过的痕迹(有共鸣)，还有我觉得最重要的是(代表)一个新的美学。
张艾嘉：表演、技术方面完全改变了。
焦雄屏：在那个时代你觉得你自己的演技有所突破吗？
张艾嘉：我反而觉得那个时代，我终于找到一个位置，我觉得是舒服的。因为在早期时候，拍琼瑶电影时，我觉得非常辛苦，那些对白都不是那么容易讲，常常接不上地气。虽然我常常自己都会笑———这哪是人讲的对白———可是我也学习了，在困难当中怎样去玩那个对白。
她的表演课
——— 好的演员，“要与人生阅历连接在一起”
焦雄屏：看你演许鞍华的《疯劫》(1979)、徐克的《上海之夜》(1984)、关锦鹏的《人在纽约》(1989)，这些香港新浪潮导演的电影其实是比较类型化的，你觉得是不是跟台湾新电影有一个很大的差距？香港新浪潮电影把商业类型化重新打磨，或者在技术层面上提高，或者跟观众的亲和力比较强，台湾电影好像更具艺术家气质———你当时竟然有能力在这两个制度中间穿梭。
张艾嘉：我的感觉是，台湾这些人多数都会把环境作为一个很大的因素，香港的电影还是事件(为主)，就是一个故事，整个社会背景他们比较不会去(涉及)。
焦雄屏：生活时代环境。
张艾嘉：我演香港电影时，可能还是会比一些人差一点点。我并不是一个香港长大的孩子，如果今天来讲———《桃姐》好了，如果是我演，一定没有叶德娴好。那个东西很奇怪，是你没有办法去揣摩的。如果叶德娴跑到台湾来演一个戏，她也一定没我演得好。(焦雄屏：那是。)所以这也是为什么很长一段时间，大陆很多人来找我演戏，演大陆的女人，我一直都不敢演。
焦雄屏：但我讲一个例子，在我来看，在你的表演方法，一个挺巨大的转变或是提升，是在李玉的《观音山》(2011)。
张艾嘉：我这个角色，我可以理解那种痛苦。开始看那个角色时，我就知道她那个痛在哪里，我觉得李玉要的就是我那份痛，所以她一直这样苦苦追着我去演，我知道她就是想要我把那份苦演出来。(焦雄屏：丧夫丧子之痛。)就是残酷的痛，然后自己年华已去，已经要面临被整个世界淘汰了，自己也要放弃的时候。
焦雄屏：也就是说，你生命走到那个地方，自己有一些体悟后，可以投身到那个角色。
张艾嘉：我觉得要跟你的人生，你的生命，你的阅历，都要接在一起。现在的孩子们，常常认为演戏很容易，大家拼命往电影圈钻，可是我认为要做好演员，真的是不容易。你要懂得怎么去接受失败，怎么去受伤，不只是展示。
焦雄屏：不只是在戏里头。
张艾嘉：在生命里，实际上是痛苦的过程。
焦雄屏：你在表演上、编剧上、导演上，能够找到非常舒服的一个方式吗？
张艾嘉：演戏方面，我觉得还算比较舒服。舒服的经验，当然有很多阶段了，我就讲一点，第一次有一个很强烈的感觉，是跟(田)壮壮演戏，虽然我只是客串。
焦雄屏：《吴清源》(2007)。
张艾嘉：那次他给我一场戏，我坐在家里头等。我们在日本拍，那是一个很大的房子，突然之间灯光师说：你们把灯全部打好以后，全部人撤。撤到哪去？就撤到那个角落去，机器摆在一个很暗的角落。他说，这就是你的(空间)。
焦雄屏：看不到机器的存在。
张艾嘉：所有都在暗处，没有什么灯光师，你看不到一个人。真的就是我的地方了。(焦雄屏：完全的孤寂。)你坐在那里，就是在这个角色里面了。没有一个人会骚扰到你，所以那次那个经验给我一个很强烈、很强烈的感受，他们懂得怎么样给演员空间。
焦雄屏：你觉得这种情况在台湾、香港的电影制度里头，比较少见吗？
张艾嘉：非常少见。尤其是香港，甚至于台湾，我觉得都没有见到那么多。因为我老觉得，尤其现在拍戏的人都很喜欢大声叫大声吵，让大家知道他的存在。其实那是不必要的，你不需要告诉：我是导演，或者我是灯光师，我是摄影师，不需要的。
焦雄屏：有些东西就回到非常质朴的心境，或是那个场景，或是那一刻的感受。
张艾嘉：你要做的工作是给那个演员，一个最真实、最单纯的环境，让他去感受。如果不给他这个东西，他怎么去演戏？
她的创作课
——— 为什么现在拍电影很快乐自在？
焦雄屏：大陆现在是这样一个日新月异的现况，你的感受是什么？
张艾嘉：一直都很希望电影是多元化的一个状态，可是我现在感觉，越开放了，或者是市场越大了，反而你觉得很多东西越小了。(焦雄屏：窄化了。)反而窄化了。
焦雄屏：可能商业牵制到了。