普莱斯纳：逆流而上才能找到灵魂的源头(2)

好音乐是为“最好的静默”做准备

　　：听说你认识基耶斯洛夫斯基是通过另一个波兰导演Antoni Krauze的介绍？能谈谈你们第一部合作的《永无止尽》么？

　　普莱斯纳：我自己都快忘记第一次和他合作是1984年还是1985年了。我做的第一部配乐的故事片是1982年和Antoni Krauze合作的《天气预报》(The Weather Forecast)。两年之后我遇上了基耶斯洛夫斯基。那段时间波兰的电影人都是以工作室的形式做电影，往往形成一个个小圈子。现在的年轻人可能无法想象，当时的波兰根本没有DVD,也没有录像带，甚至没有录音设备，所以作品的传播范围很有限。我想他可能是从Krauze的工作室里看到了我配乐的作品，于是想要和我认识。因为我住在克拉沃夫，基氏住在华沙，所以我是飞到华沙和他聊电影，在看了电影素材之后，我必须在脑子里记住所有的细节，然后再回到克拉沃夫创作音乐。

　　：你们第一次见面都聊了些什么？对于基氏的第一印象如何？普莱斯纳：他很奇怪，他留给我的第一印象和最后印象是一样的：苍老。我第一次见他的时候他应该只有四十多岁，看起来却有六十多了。他看起来很累，大概是抽了太多烟的关系，又或者是年轻的时候，生活对他不够友善。

　　我最后一次见他是在他去世前一周，他来我家看我，当时我正要飞去洛杉矶帮一部音乐剧电影配乐。他对我说，好吧，你能帮我去买一个酒水罐么，这种罐子只有在美国才有的卖。

　　克日什托夫(基氏)是一个很特别的人，有的时候会固执地喜欢一样东西。我说没问题啊，一周后，我去巴黎看他的时候，他的妻子告诉我他正在动手术……从我认识他起，他看起来一直都很忧伤，很少笑，即便笑起来也显得忧伤。最后一次见他的时候我一点没看出他生病了，他只是一如既往的苍老。一个人的面容会显示他的头脑，一个如果一直在思考的人，他的头脑一定会累，最终显露在脸上。

　　：在合作第一部《永无止尽》时，你起先并不建议配乐，而基氏又要求你做一种可有可无的音乐。后来你是怎么做到的？

　　普莱斯纳：是的，真的很难。我一开始对他说：克日什托夫，沉默就是这部电影最好的配乐。他说：“是的，沉默是我所需要的，那么你就给我带来一段‘沉默’的音乐吧。”所以，这部片子可以说是我配乐人生中碰到的第一个大难题。现在的许多当代音乐家或许都很难相信，在这部电影里出现的音乐都是在一个很简陋的设备下录制完成的，必须一次次地排练，只要有人出现错误就要重来。在现场，我让人架起两个高高的麦克风，然后要求关掉其他所有的，并要求管弦乐团现场把我写的东西唱出来。他们一开始都说我疯了，这样的事情应该找合唱团来做，他们唱得并不好。我说是的，我就要那种普通人唱出来的效果，就好像在教堂，人人都能唱诵。那是一种自然的力量。

　　：你似乎不止一次地提出过：静默是最好的音乐。这是你作曲的一个宗旨么？

　　普莱斯纳：这句话是我早年读哲学时读到的，是法国哲学家西蒙娜·韦依 (Simone Weil,1909-1943)说的：最好的音乐是静默(silence)。后来我开始做音乐，这句话始终对我影响很大。静默本身并没有音乐，但是为了一段静默，我们要做足了准备，这意味着，在此之前，以及之后，都必须要有好的音乐。这样，你才能真正聆听到之间那段最好的静默。在音乐中，知道何时停止也很重要。

　　好的电影配乐要能创造视觉空间

　　：有一种看法，认为音乐是表达银幕上看不到的东西，但也有人诟病那些在电影中显得过分重要的音乐，它削减了电影本身的属性。你如何看待电影中音乐的功能性？

　　普莱斯纳：在我所处的年代，音乐在电影的作用是一种“形而上”的存在。那些伟大的导演比如费里尼、安东尼奥尼、德·西卡等，音乐在他们的电影里是很重要的，虽然看不见，但是可以表达视觉无法表达的感受。费里尼的《八部半》如果没有音乐，那就不是现在的样子了。

　　我知道有一些电影即使没有配乐也很好看，但是我和基氏一起创作电影音乐的宗旨就是，要给音乐一种功能性，那种可以创造视觉空间的功能。有的时候对话太多，或者画面不够有力，这个时候音乐就能制造一种张力，甚至带出电影的灵魂。像基氏的两部作品《维罗妮卡的双重生活》(又译《两生花》)和《蓝》里，音乐的重要性毋庸置疑，它是电影生命的第二次植入。

　　但我不相信那些从头至尾都植入音乐的电影会是好电影。就好像这面墙壁，一般看来，就是一面普通的墙壁，但是如果截取一部分碎片呢？(普莱斯纳忽然站起来走到墙壁前的墙纸贴缝中，撕开了一个口子)你就看到了不一样的肌理。所以，如果是那种从头至尾都和电影贴合很紧密的音乐：电影在哭的时候，音乐也在哭；电影在***的时候，音乐也在***；电影很危险的时候，音乐也显得很危险。那样的音乐就太多余了。这也是美国电影普遍存在的问题，经常采用音乐来替画面做解释给观众听，归根结底是作者对于自己作品的不信任。

　　：有些配乐大师会给一些悲剧性的电影反而配一些张扬的明亮调子的音乐，而不是我们约定俗成的悲伤的音乐，这样的反差往往也带来意想不到的惊喜，你怎么看？

　　普莱斯纳：我小时候在乡下度假时，有一天，村子里有一个人去世了，我看到有人抬着去世的人走向教堂，一路上他们都在唱着十分明快欢乐的歌曲(普莱斯纳哼唱着)。我当时完全惊呆了，因为我印象中人死时一定是每个人都在哭，音乐很悲伤。后来我意识到了，这是人生，而不是什么艺术手法。对于电影来说，如果在一个悲剧故事里加入一些不一样的音乐，显然会更特别，也会有一些不同的情感投射。更何况，当我们谈论“悲剧”时，立场往往是不尽相同的，以我儿时看到的那个葬礼来说，活着的家人或许觉得很悲伤，但是对于死者来说，或许这并不是一个悲剧呢？

　　：我们以你的三部曲中的《白》为例，这个故事的男主角其实一直活在性无能的阴影下，生活也十分压抑。但是电影里面有一段非常经典的仿肖邦探戈(曲名为《Home at Last》)，探戈总是上扬的而且具有攻击性。你也是出于这种反差而创作的这段曲子？

　　普莱斯纳：《白》的音乐和主人公一样是充满反讽意味的。这段音乐的灵感来自于我和克日什托夫有一次一起坐飞机从华沙到巴黎。我们后排坐着两个男人一路上一直在聊天。从他们聊天中我们发现，这两个人是第一次认识，他们要去巴黎找工作。其中A问B：你在巴黎有认识的朋友么？B回答：没有，你呢？A说：我也没。那你懂法语么？B说：不懂呢。A问：那你准备怎么找工作呀？B说：我可以去波兰人组织的教会，在教堂里做清洁工或是别的。那样就不会有语言障碍了啊……

　　这两人一直聊得很愉快，直到旅程结束时，几乎已经成了最好的朋友。后来我对克日什托夫说，“你看，这两人要离开自己的祖国和家庭，去一个完全陌生、语言不通的国度，正常情况下，肯定很沮丧。换成是我，还不一定要去呢。可是你看他们那么开心。”克日什托夫说：“是啊，比我们还开心呢。啊，我们电影里就来一段探戈吧！”(普莱斯纳顺势又哼唱起来《Home at Last》)那段音乐始于肖邦式的钢琴，之后加入了探戈的元素，探戈是波兰很普遍的民间舞蹈，穷人们即便生活再艰难也会喝着酒跳探戈。这和男主人公的境遇是很相似的。他一开始离婚了，生活失意，但最终还是“爬了起来”，生活的调子又变得很积极上扬。

　　因为没钱买版权 所以杜撰了布登梅尔

　　：我们再来谈谈在《蓝》和《红》里数度出现的一个荷兰作曲家的名字梵德·布登梅尔 ，很多人在初看时都会以为这个古典作曲家真的存在，后来才知道其实是你和基氏杜撰出来的人物，而他的所有作品其实都出自你手。为什么要创造这么一个虚构的音乐家？背后有什么故事？

　　普莱斯纳：最早是在《十诫》的第九个故事里(《毋愿他人妻》)，有一个场景是一个女孩回家要听一段音乐。一开始克日什托夫想用马勒的音乐，那种大交响乐团演奏的非常宏大的音乐感觉。但是在波兰当时并没有这个音乐，如果要购买版权的话，非常昂贵。我当时给了他两个选择：1.你去国外买版权。2.我来试图写一段类似的音乐，如果你觉得音乐可以用，那么我们就换一个音乐家的名字放电影里。结果就是他采用了第二个建议。而且因为我们都很喜欢荷兰，所以就虚构了一个19世纪荷兰音乐家的背景。后来这套片子在电视上放映，很多观众都来问克里斯多夫：这个音乐家到底是谁？甚至有一个音乐家的百科全书写信给我们说：基耶斯洛夫斯基先生，我们需要这个音乐家的生卒年月，难以置信我们这样专业的机构居然都不知道他的存在。(笑)于是克日什托夫和我就决定给梵德·布登梅尔一个完整的出生年月，他的生日5月20日其实就是我的生日。只不过比我早生两百年。关于这个虚构的人物还有很多有趣的事情，比如曾经有记者起诉我剽窃了这个作曲家的作品等等。对我来说，好事情就是，如果我写了好曲子，我就说是我写的，如果我写了不好的音乐，我就可以赖在这个老兄头上。

　　：你提到你和基氏都很喜欢荷兰？为什么？

　　普莱斯纳：在波兰拍戏经常遇到资金的窘境，拍自己的作品也是赚不到钱的。为了生活，克日什托夫曾经安排了一个公益短片的拍摄在鹿特丹，我也跟着一起去做音乐。从那时至今我都很爱荷兰，除了凡·高之外，我尤其喜欢荷兰的建筑。

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