17岁的单车与48岁的单车
理智：自己有一个伤疤，狠狠地把它扎下去
“我跟你说呀，这城里头的人坏得很，越是给你钱的时候越是挑你，左挑右挑。”
——《十七岁的单车》
《文周》：您拍了很多和青春相关的电影，而《闯入者》又是怎样一种情绪？
王小帅：这个我觉得还是很当下的。在当下的中国，有很多人在提出一些反思，就是我们中国走到现在，这个发展跟过去是 -+ 有很多勾连的，我们过去所做的事情，不管从个人也好从社会形态也好，对当下的中国和中国人到底有没有影响？这个是我们以前不思考的，我们以前要么是回到文革时期说文革，要么是回到过去时期说过去，现在好像就是要忘记过去向前看，那么我们中间的发展过程是断裂的吗？我们每一个中国人的人格形成，性格形成，社会位置的形成，难道是凭空就来的吗？所以我觉得这个思考是非常当下的。如果不进行这样的思考，那么中国的发展其实还是盲目型的发展。
《文周》：您早期的电影里是有些锋芒和愤怒情绪的，现在您却开始转向拍这种关注当下的片子， 是出于什么考虑？
王小帅：我觉得每一个创作阶段都会不一样。在早期，自己年轻，没有经验，表达可能结合着一种冲动，有的时候只是看到了锋芒，或者还不成熟，锋芒就露了出来。至于我现在，那也可能是内心想的东西还在，只是表达方式会不一样，有的时候你隐藏得更深，有的时候你揭露得更狠，有的时候对你内心更震撼，可能我用的方法更直接，但是却更加不易让人察觉到它的锋芒，这些都是可能的变化。
《文周》：还会拍青春片吗？还是说青春片只是它的一种形式，思想的东西还是不会变的？
王小帅：对，我觉得可能在片种类型上的简单划分已经不能够完完全全地安插在像我们这样的导演身上。像这个东西往往是在好莱坞发生的，因为好莱坞市场结构是非常细分化的，一个剧本出来，就有人把它划分成什么类型的片子，这样他们可以沿着这个路线策划发展。但如果不是在像好莱坞这种成熟的制片体系下，这种划分就或许不会很精确。像《闯入者》，也跟生命成长有关系，它有可能不光是一个青春的成长，而是涵盖更长的时间，一生的、一个中国家庭的成长史，一个家庭经历了社会变迁的历史，但它不外乎都是跟我们每个人生命的本质有关。
《文周》：在您之前的片子里，有一些希望来的时候又让它破灭了，很残酷，为什么会这样设计？
王小帅：我是这样，看电影也好，平时也好，我挺警惕心灵鸡汤的。现在大部分都是心灵鸡汤嘛，教育你怎么生活，怎么看待世界，怎么平复自己的心情。电影呢，也确实要给人正能量，给你阐述生活的道理，那些我觉得当然是不可或缺的，很多人需要它，很多人在自己苦恼的时候要喝点心灵鸡汤来补补气，但是真正能解决问题的，我觉得还是要教会别人真正地去反观自己，直视自己的内心，甚至是去抛弃自己。自己有一个伤疤，狠狠地把它扎下去，让你真正警醒，而不是靠心灵鸡汤去掩饰，这个东西不仅关乎电影，而且关乎这个社会，哪里有隐患就要杀向哪里，这个是疼的，包括青春也是，但是我们要直视它 ，过了这个关才能真正地成熟和强大。
《文周》：像《青红》，最后那声枪响是个非常绝望的情节，您在现在的心态之下还会这样设置吗？
王小帅：我觉得《青红》到那个地方不得不那样做了，甚至是更强烈，只是被一些主观和客观的原因削弱了。那时候，就应该咬牙切齿地狠狠地给一下，但也不见得，比如《我 11》里面涉及的也是枪声，但是方式改变了，其实最后这个孩子他听没听见也不知道，他有个屏蔽，可能主观上就离开了，那么这个就是不同的处理方式带给片子不同的意境吧。所以我觉得，每一个时期还是根据每一部电影最佳的选择去做处理。但是你所说的一些让人绝望的、残酷性的东西，可能我也知道在一个市场化的条件下，在一个流行的文化下，大家都不愿意过多地去接触、去看到。有时候我看电影也是，到最后很绝望了，我真希望它是一个幸福的结尾，我也知道，但是也可能，我是这种直面人生的，我们国家都是希望你好我好的主旋律，像一把刀子去剖析这个社会的太少太少。
《文周》：有的片子到一个点稍微用力大家都哭了，但是好像您在这方面是比较克制的。
王小帅：我恰恰就是反对这个的。大家可以撒狗血，让观众哭，但是可能在我个人主观上，我觉得我是个男人，从小被教育不要轻易哭，没出息，并且在我的成长中，特别害怕看到我亲近的人哭。如果遇到很大的事情，当然悲伤是有的，哭也是正常的，但是如果能用理智去认知这些事情，那种悲伤，那种互相之间的理解，也是一种表达。同时，在电影的创作与表达上，我至少希望它做到收敛一点，克制、理性一点，但是这只是我主观上的想法，他可能并不符合现代中国人的性格特征。中国人在集体无意识的情况下，觉得哭才是正确表达，采访一个人，说到伤心处流泪了，镜头就要推上去，如果把他采访哭了采访就成功了。这在西方可能正好是不需要的，他不愿意触碰到这些东西，当然我们中国人有中国人的特性，我也承认，但至少我是不希望表达这点，我也是中国人，但我的做法也有我的道理。
《文周》：但新片里面有凶杀的情节，这样还能做到情绪上克制吗？
王小帅：我觉得我们可以不要去过于追究一个词，比如说凶杀，它能带出来的都是残忍，血腥啊，让你刺激啊，其实不见得。就是说，我的电影，任何元素都要恰如其分地在叙事结构里，在人物里，来推动，它不是拎出来的一个噱头。
审美：用收敛的方式，呈现 “非美”的电影
“我们在生命的过程中，总是看着别人，假设自己是生在别处，以此来构想不同于自己的生活，可是有一天你发现一切都太晚了，你就是你。”
——《我11》
《文周》：跟许多中国的第五、第六代导演一样，您是学美术出身的，能不能从这个角度来谈一谈中国电影？
王小帅：其实有很多中国导演都或多或少有一些美术的功底，有一些专业出身的背景。只不过大家老这么说，是因为我上的是中央美院附中，美术的基础，实际上它教你的不是一个技法，不在于简单的构图、色彩，我觉得是在教会我们一个看世界、看生活的角度，可能我以前也说过，学习美术的人出来看世界，他可能学会了审丑而不是审美，他呈现的可能是美，但是美的概念可以是经过他的表达而呈现的美，而平时这种美在普通人看来它不是美。比如说夕阳西下、朝阳，可能每个人都觉得它美，这个不用说，但是有些情况就需要用更独特的眼光去发现，所以我们经常说美不是不在，而是在于你能不能发现。
《文周》：具体反映到已有的电影里，有没有一些特殊的地方呢？
王小帅：我恰恰觉得在我的电影里，普通人认为的美被我削弱掉了，我是砍掉了形式上人们认为美的东西，我恰恰是用一种收敛的方式，呈现一种“非美”的电影。这样就需要更多人透过美的表象去看无美之美，就像大象无形一样。我是力争做到这个，但是不见得做得好，也不见得做得被别人理解。
《文周》：有的导演一生只拍一部电影，您的电影也是有一点偏作者电影的，您自己怎么看呢？
王小帅：其实总结下来，还真不是那么单一性的。我个人当然很羡慕一生只拍一种电影的导演，我觉得那个一直在表达，一直在说，不急不躁的，非常舒服，很能够自己掌握自己的需求，这很好。但这不是一种公论，因为也有一些导演每一部电影都不一样，像库布里克的每一部电影都不一样，完全意想不到，非常敬佩他把每一部电影的不同都拍到极致。还有就是有些导演是什么电影都能拍，像导演李安，好莱坞的单子能接，自己的表达他也能拍，很丰富。作为我来说，有的时候不是你主观地去选择说，“我必须这部和那部不一样”，“我各种类型的都能拍”，那有的时候可能是我现在所处的环境轮不到我那么自由地游走于各种尝试之中，我觉得现在的现实环境，你先做好自己，把自己弄踏实了，已经很不错，很让人满意了。
《文周》：那么如果条件成熟，其实一个好的导演是能拍各种类型的？
王小帅：我觉得大家都比较迷信导演，当然导演是应该被迷信的，可是这个迷信是要分类，比方说这种类型的这个导演适合，这样的话要去努力发挥他最大的能量；有些类型不适合，这样的话你让他来，他虽然是个著名导演，愣过来不见得有好处。我要是转型做类型的话，首先有一点，就是我自己有没有这个信心，第二，还得看合作方投资方对我有没有信心。
现在比方说我们很期待侯孝贤要拍《聂隐娘》了，是个武打片，那我们就看看，如果拍得很好，那就是他什么都能拍，就跟李安一样。现在台湾市场、中国内地市场都不需要他原先那种风格的电影了，他也很艰难，同样的，包括蔡明亮都在死扛，这些其实都挺可惜的。还比如说像冯小刚的电影，不是说其他电影你能拍，这个就能拍的，北京那种土的文化、睿智的黑色幽默，加上过去有点小痞，不是你张口就能来的，都需要很强大的储备和能力。
有能力的导演千差万别，每个人都去守住，或者说做自己能做的，然后社会也能够都关照到，甚至寂寞一点都没有关系。法国大导演卡拉克斯每天坐地铁去办公室，租的房子很小，在中国可能会被认为是失败，其实这是不对的。
《文周》：《我 11》的开头说，“生命的烙印不会因为遐想而改变，唯一能做的是尊重它，并且接受它”，这句话在您身上有什么体现吗？
王小帅：这句话其实电影开头只说了一半吧，这是对更多人说的，我们是被动的，每个人的出生都是被动的，你是出生在什么样的家庭、社会、背景，甚至过什么样的日子，都是被动的。所以没有必要去幻想，我还是主张所有人好好地回看自己。另外一半就是电影本身了，我的生活是这样的，那现在我要用电影去补充我的另外一半，就是去表达。我出生在这个时代，这个社会环境，我自己无法改变，但是我手里是不是有着基本的东西让我去表达一些改变的愿望呢？
《文周》：这句话或这部电影，是您这么多年以来一些总结式的东西吗？
王小帅：嗯，反正我越来越觉得，对我来说，能够一步一步走，坚持一部一部做，就满足了，我一直以来也是这样的。