独立影像的尴尬与荣耀:为了不闹心的权利

刁亦男在中国独立影像展（2008）

　　中国独立电影的这些年风头正盛，这大概与商业电影的走偏有很大关系，中国的商业片，反刍得厉害，而且翻来覆去咀嚼的都是些没营 养的东西，这让人相当闹心。而独立电影，也许我们都曾心存偏见，但某种意义上说，他们的创造和自由表达的意义要比大多商业片大 得多，更重要的是，他们在认真地记录着这个社会，而我们，只是在此记录下他们的身影。

　　采写_本刊记者 罗雨田 刘倩 魏春亮 叶晓萍

　　概述

　　文_张献民

　　事

　　中国独立电影开端于90年代初，既是对80年代的继承也是反叛。80年代开启了一种民间的集体性，并使得个人性在精英层面露头。独立 电影的开始，既是文化艺术的个人性的爆发，也有赖于文化和艺术个体可以依赖创作集体。它依赖于更突出的个人和更小的、更核心化 的集体。这些集体更接近个人而不是共和国前三十年的大集体，这些核心集体(如同基本同时代发展起来的核心家庭之对比于大家庭) 更像一个个人人格，而不是集体人格。这些小集体是自发组织起来的。但里面的每一个个人往往还与公立机构如电视台和制片厂有关联 。

　　到2000年前后，虽然技术变化是最显著的，但变化的根本还是人的个人存在和人与人的关联构建方式。比如大学扩招改变了学生之间的 相互关系以及就业时与雇主的关系，器材小型化改变了拍摄者与被拍摄者之间的关系，也改变了放映者与观看者之间的关系。

　　变化的一个特点：独立电影的创作群体变大了，从而相对来说脱离了80年代后续的精英色彩，更加草根化了；创作者们多数与公立机构 没有了关联，他们是广泛和普通意义上的社会人。

　　变化的另一个特点：90年代只有创作但没有国内的展映，2000年之后不同展映的活动开办起来，形成集体性的标志。这些平台促进交流 ，从而也促进了创作。但影展本身必然的集体性与创作的个人性之间肯定存在矛盾，集体性的新形式甚至为独立电影带来新类型的风险 。

　　人

　　2000年前后开始，多数电影人以个人、独立的创作和制作开始自己的电影生涯。其中相当一部分只做了一个作品就转身从事别的行业、 或更加产业化的电影创作了。部分人做了几年。也有一些一直保持独立创作。

　　这些“人才”来源多样，身份各异。每当凑成一个饭局，大家总发现到场的10位来自8个省份，中小城市的很多。比如新疆的汉人搞独立 电影创作的有好几位，符新华、钭江明等(钭先生的主要事业并非电影，他常年服务于时尚和媒体界)。萨满倾向的也有好几位，如顾 桃、于广义、萧寒(作曲)等。

　　人的差异和多元化，是中国独立电影一个很好玩的特征。不大容易猜到遇见的下一位到底是福建海岛海外移民后代还是福建内地山区客 家人后代，凭口音看穿着勉强看出个几零后，但此外的生活积淀和文化色彩还等待着关注独立电影的群体进一步开掘。

　　独立电影的人们性别也比较丰富。见到一位女士如果你第一感觉她很帅很霸气就可以立刻鞠躬叫她姐，见到个男生很白净很腼腆就过一 会儿再拉他手问他用哪个牌子的面膜。

　　此人群还有一个特点就是没有头绪。头儿是指，没有领导。没有领导分两种情况，一种是被称为领导的人不断被否定或自我否定；二是 不经选举或指派，总有不少人突然自称是领导。比如魏晓波已经就任新教父、白补旦向各处申请担任副主席，而且各处好像都任命他为 副主席了。没有头儿，或大家都是头儿，就不大有绪，甚至每个人可以按照自己的理解来定义独立电影。

　　片

　　电影的核心可能是《2001漫游太空》、《芙蓉镇》、《雁南飞》、《雨月物语》那些作品。现在中国独立电影的核心地带是哪些作品？ 在ciff曾经展映的框架中，我提出十部，供参考(见下文)。在此框架之外，就是ciff没能展映的2000年之后的作品，我也提出十部， 来共同构成这个核心：

　　《明日天涯》余力为，《公共场所》贾樟柯，《陌生天堂》杨福东，《金碧辉煌》翁首鸣，《王良的理想》高雄杰，《上访》赵亮， 《gay那话儿》周鸣，《我虽死去》胡杰，《现成品》张秉坚 。

　　独立电影的边缘在它与产业电影的接壤处，也在广袤荒芜的星际空间——它们还是否电影？前者有《疯狂的石头》、《三峡好人》、《 白日焰火》、《美姐》、《告诉他们，我乘白鹤去了》等。后者，比如有山西帮的薛鉴羌《火星综合症》、胡新宇《男人》、吴昊昊 《kun1行动》等，还有山东帮的李凝《胶带》、韩涛《大雾》等，再比如钰柯的作品。独立电影的第一条边缘与第二条边缘同样广阔而 壮大。

　　从学术或学习的角度讲，所有电影院校讲授的主体，就是电影的核心部分。学生自己创作的，处于电影核心与独立电影之间。刚毕业之 后是最可能做独立电影的一段时间。独立电影探究的就是电影新的可能性，从而整体不在电影的核心位置。它解决或尝试解答的，不是 “电影是什么”，而是“或许这也是电影”。它激起的不是赞许、膜拜或欣慰，而是唾骂、激动或惶恐。

　　展

　　影展是以创作者和作品数量为基础的，是一个集中展现，同时也首先以创作者和作品为目的。第二个目的是观众，就是为走出宅男宅女 状态、来到展映现场的人们服务。一个影展，总要比较稳定地做到第4届、第6届，为观众服务的问题才会比较突出，之前，创作者对这 个平台比较满意，就足够活动的自我维护了。第三个目的其实是前两个目的的补充和升级，就是评奖、社交媒体维护、传统媒体宣传等 问题，其中影展自己能够掌控的只是评奖环节的奖项设置和评委选择。第四个目的是基金、市场、预售、创投等平台的设立。第五个目 的就是广义的回馈社会，一个好的影展或许在办到8－10届之后，如果一切顺利，将可能对地方文化起到举足轻重的作用、对本地创作有 重大影响、处于文化艺术生态的核心地位、对下一代人有关键启迪。

　　前四个目的，一部分国内的影展已经做到了；最后一条，恐怕任何国内组织的影展都还没做到，包括上海和北京的国际电影节。

　　牵涉到的关键问题都还没有理论定性，法律定性也还遥远，比如艺术和文化是否可以具备非赢利的性质？非赢利机构除了慈善之外还有 没有别的可能性？另一方面，也有摇滚边缘者的提问：万人摇滚大趴，怎么没有被阻止？个别摄影节也曾经有六位数的参观者。

　　做大不是展的唯一目的。自我维护和稳定性自有其内部运行原则，但也有赖于众人的维护、认同，稳定或不稳定，都是同谋共建的。

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