王全安：与人平视你就看不到自己的影子

　　四年前的冬天，正是中国农历新年伊始，王全安抱着柏林电影节颁发给《图雅的婚事》的“金熊”回国，一时间，荣耀、名誉四起。在此之前，他已导演过两部故事长片：《月蚀》、《惊蛰》，前者入围多个国际电影节，后者则让女主角余男收获金鸡影后。只是在这一次，他像是终于经由国际电影节的“窄门”进入了大众视野，带着某种事过境迁的宠辱不惊。

　　而这时，他一心想的却是：是时候了，去拍摄那部始终惦记着的《白鹿原》。但几年时间内，这个计划因种种原因被暂时搁浅，2009年，他拍摄了《纺织姑娘》，2010年，电影《团圆》成为第60届柏林电影节开幕片，并获得最佳编剧银熊奖。《团圆》之后，《白鹿原》计划再次启动，并在今年年初顺利完成，后期制作也于近日结束，将于年内上映。

　　也许是时候了，让他向我们回溯那段像他本人一样似乎一直为人熟知，却事实上被人知之甚少的电影历程。

　　“我希望电影中的人物可以让观众信任”

　　1990年，王全安还在北京电影学院表演系读书，导演张暖忻找到他，出演电影《北京，你早》里的公共汽车司机邹永强。他塑造的那个留着小胡子，性格内向却又时常叛逆的北京年轻人给观众留下了深刻的印象，并因此获得了参演其他影片的机会。1991年王全安出演天山电影制片厂的历史片《雪山义侠》，扮演男主角桑木；同年还出演西安电影制片厂的科幻电影《隐身博士》；1992年则与蒋雯丽一同主演了香港银都机构投资拍摄的《离离原上草》。

　　谈起最早的表演经验，“张暖忻是一个开放式的导演，很多事情可以商量，我当时也参与了剧本创作，一些结构上的重大调整她都可以接受。”邹永强最初的形象是一个“高大全”式的人物，但是王全安坚持“善良的人也有他可悲的地方”，这跟人物所处的现实环境有关。几部电影之后，王全安觉得自己的坚持“确实对电影造成了一定改变，但又不能完全改变，因为你只是一个演员”。同时，他也希望“电影中的人物可以让观众信任”，所以他决定转行做导演，“必须得自己上手，否则在银幕上永远看不到你自己认同的那些生活中的人。”

　　演员经历也成为王全安做导演后不同于他人的地方。对演员的指导非常有限，也很少与演员讨论或者进行反复的排练，会对演员留很大的余地“主要是节奏，要激发演员自己的创作”。

　　1993年到1998年，王全安不再当演员，而是用5年时间写了13个剧本，但没有一个拍成。 他认为这些剧本都是为了日后导演工作的练习。同时也练习不去局限于对自我的表达，这在他的作品序列里可以清晰地看出这种变化 “当我下定决心当导演的时候，对自己能走多远并没有清晰的认识，只是个想象。” 。

　　“电影最大的功能是电影本身的事情”

　　“《月蚀》是第一部电影，它总会包含了许多的目的，会把自己的很多想法以及对现实的态度都放进去，做最大限度的试验。因为那时的我更习惯于在文化的意义上去看“自我表达”的问题。这跟我的学校经历有关，初涉社会，内心激荡，却还未具备吸纳的能力，于是整个价值观动摇，青春开始残酷，我在电影里学着抽离。”王全安说道。

　　这是一部非常风格化的电影，片中余男一人分饰两角，讲述了两个长相一样的姑娘的彼此交叠的感情故事。这个故事很容易让人联想到波兰电影大师基斯洛夫斯基的《两生花》。王全安也坦陈基氏“对自己的影响是显然的，但这只是一种电影方法，跟我们当时受的电影教育很有关系。那时，比如《情书》、《滑动门》、《苏州河》都在做这样的故事。我觉得中国人不习惯在微观的层面上去构建故事。这么做是对自我的一种审视。”影片结尾处，雅楠终于知道了佳娘的故事的结尾，她茫然站在街头，(仿佛)看到了几年前同一地点发生的那起车祸。两个时空交叠，仿佛镜像的自我凝视，超越了普通意义上的现实主义电影。

　　在拍摄《月蚀》时，他开始思考关于电影语言的问题：“那时的中国电影一旦要诗化就显得贫乏无力，涉及到美感就会很惨淡，因为内心支撑你的东西太有限，想正面表达一些东西的时候就会很可笑。少年气盛的我们只好赤膊上阵，非要邪着点狠着点才能表达地顺畅。《月蚀》的美学就是这样诞生，我想试试能否在虚幻的层面建立一个可信的故事。

　　“这种目的达到了吗？” “算是达到了，但我发现，它不适合中国。虽然它是现代语言，但这不是从我们的血脉中生出来的，是高级的舶来品。缺乏历史就缺乏后续动力，发展一段时间就会碰到界限。比如韩国电影《老男孩》，电影语言已经很尖端，但它却后续乏力。”

　　现在再回过头去看这部处女作，王全安认为当时有些井底之蛙。“虽然这是自己的生命经验，但我们的这种批判的态势，近代以来我们一直在批判，一百年来一直在排斥自我，中国的文化根基动摇之后，已经失去了价值的准绳了。长期以来的批判性的艺术作品的表达对象其实是贫瘠的，连自我的存在都被否定了，那么这种艺术的价值又在哪里呢？”

　　为了解答这个问题，他在随后拍摄《惊蛰》时做出了新的尝试，不是重复的批判，而是回到电影本身，“电影最大的功能是其本身，比如人物命运、音乐、戏剧性，这些东西更重要也更有力，就像卓别林电影里那种欢乐的精神，具有穿越时间的能力。我们对社会的看法应该在戏剧性之中表达。电影作为艺术，必须要有自己的魅力。”

　　“电影取代不了现实”

　　《惊蛰》也在某种程度上改变了王全安对农村生活人们的理解，“我去那里后才发现，那些批判的态度却让我觉得贫瘠的原因是导演对自己的拍摄对象没有感情。”他像是突然发现了更广大的中国，普通人身上的宽容、善良和幽默感，在与大自然的抗衡中的、苦难之下的智慧，远远大于他想象中的他们的生活态度。

　　“我对他们的感情认同就在于苦难中的乐观、毫不羞愧地活着。这些人在我的视野里有了艺术形象和魅力。我终于找到了这样一种关系：与人平视的时候，你看到的是大自然的变化无穷，而不再是自己的影子。”

　　王全安从这部影片开始与德国摄影师卢茨合作，“当时他看了我的第一部电影就决定跟我合作，他捕捉到了我的影像中一些确定的东西”。《惊蛰》里用即兴拍摄的手法，去恰到好处地处理了一个“农村题材”结合“女性题材”的高度现实面向的故事。这部电影在金鸡奖上的成功也使得王全安获得电影局对《图雅的婚事》的高度支持。

　　从《月蚀》中高度个人化的表现主义风格，到《图雅的婚事》里面的自然主义写实风格，王全安的电影观念起了很大的变化，同时，找到了自己的电影词汇。“我在慢慢摸索自己感兴趣的东西。我已经确认电影不是真的现实了，电影取代不了现实，对现实的指手画脚应该适可而止了。电影一定是导演自己的主观投射。必须承认电影的特性，电影是讲故事的最好的方法，还是要去讲人物命运。我慢慢明确了自己对戏剧的爱好，要创造更有力的、现实更饱满的故事。《图雅》是过渡的东西，裹挟着纪实感，在真实的空间中展开的戏剧性的故事。”

　　《图雅的婚事》正是这样一种将现实主义题材和风格与情节剧的剧作相混合的实验，在真实感里面寻找韵律，试图做到美感和真实感的平衡。金棕榈奖得主，罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉(《四月三周两天》)在釜山电影节上看了《图雅的婚事》之后笑着对王全安说：“咱俩好莱坞见！”

　　2009年的作品《纺织姑娘》是王全安使用自己的语言更加确定且娴熟，他意识到“情节剧的套路是比较固定的，它很要求作者的素质，每个环节都要有高质量。”影片在情节剧的外表之下开始尝试的是对历史的关照，经常长达四五分钟的长镜头一方面刻画着人物的心理状态，一方面也在对环境的揭示中默默地记录了工厂的空间。女主角的白血病，某种意义上与女主角所在的五十年代苏联援建的纺织厂终于停产形成了互文关系。“影像体现现实的价值之外，能够穿越时间才是更大的价值。”

　　“我一直努力想让自己简单地喜爱电影”

　　尚未正式发行的《团圆》讲述一名国名党退伍老兵到上海寻找失散多年妻子的故事，其家国叙事的历史面向不言而喻。而正在制作的《白鹿原》则是一部横跨三代人和五十年历史的史诗片。在此之前，王全安避免电影的宏大叙事，也避免在漫长的历史叙述中所必须涉及的“评价”与“判断”。曾经被问到“有没有对这个时代要说的话”时，王全安这样回答：“我们还没有这个能力。我们能做到的是更客观地描述自己。包括处理和讲述自己的历史。”他更欣赏是安东尼奥尼的《中国》中睿智的历史陈述。

　　因因此，《白鹿原》对他来说，是一个新的挑战。“我们迟早要进入这个领域，时至今日，我们这一代人对历史有了一个自己的审视机会。我希望我的叙述较以往的历史有所进步，让人觉得我们的演绎更接近于事物的逻辑。近代是传统中国价值观发生断裂的时期，这种价值观的摆动到现在没有停止，我们从那一刻起再也没找到过北，从来没能解决“人为什么要活着”这个问题。我们这个时代已经对所有的价值不尊重了，用毁灭价值的方式来战胜价值，代价就是失去活着的意义。”

　　《白鹿原》是一部他试着寻找意义和重建价值的电影：“它可以让我们了解我们为什么是现在这样。回溯历史的屈辱然后去批判是可以理解的，但这并不是唯一的出路，更不能以破坏作为唯一的方式。我希望中国能回到正常的、从自身血脉中滋生出的氛围中去，那才是文化兴盛和发扬的轨迹。”虽然处理的是一个史诗题材，但王全安仍然认为自己保持了对环境的平视，坚持着对传统价值的看重。

　　“电影更大的功能是你看了有所启示，电影不是枪，电影不是革命，很多事情电影做不到。”当一个导演获得一定的关注后，应把自己的表达尽量克制在电影的影像而不是语言之中，王全安说自己不愤怒，虽然现在并不是一个好的创作时代，他希望在最近中国电影市场的高度繁荣之中能有一些作品留下来，“我一直努力想让自己简单地喜爱电影。”