导演王全安与演员张雨绮在拍摄中。
从不能拍到能拍,再到很艰难地拍完,直至审完上映,王全安做了最大努力。此刻,作为导演,他已经很平静。
本刊记者/万佳欢
从各个角度看,《白鹿原》都带有“王全安电影”的明显烙印。除了随处可见质朴的群众演员,还有王全安喜欢并擅长的长镜头——在220分的完整版本中,片尾风吹麦田,也吹了足有2分钟。
一直在电影学院接受“作者电影”教育的王全安最早对拍摄“二手作品”这件事“完全不能接受”,但面对这样大格局、大气魄的好题材,他也不得不动心。
用他自己的话说,这意味着他个人拍摄的一个转折,即从个人层面的停留表达转向了更大的戏剧性题材。
但这同时意味着挑战。小说50万字,重要人物不下20人,除了审查和市场因素,如何取舍并进行二度创作是左右和决定《白鹿原》命运的更关键因素。
电影《白鹿原》去掉了鸦片种植、国共内战、鹿家两子与白灵的爱情悲剧、田小娥冤魂索命等情节,去掉了魔幻、意象和一些影像表达上会造成逻辑不通的内容,只集中描写一群农民如何在大时代下生存的故事,叙事相对完整,但第二次剪辑后,影片仍长达220分钟。
陈忠实在写作《白鹿原》时也遇到过篇幅问题。他最早认为需要六七十万字呈现自己的想法,但考虑到文学市场的不景气和发行困难,便努力把字数压缩到了50万字内。他为此放弃了会导致长篇幅的白描语言,转而使用更为凝练的叙述语言。
而王全安显然无法放弃自己钟爱的纪实性长镜头,即使它将很难被删减修改。他与老搭档、德国摄影师卢茨拍出了粗放中极具美感的高品质画面,但当电影审查和发行压力让220分钟成为一个尴尬的片长时,王全安才意识到,自己将不得不面对删去整个影片结局的更尴尬境地。
“《图雅的婚事》是《白鹿原》的一种设想”
:你的第一稿剧本出来后没有开拍,是不是有选演员和商业制作等方面的原因?
王全安:你说的是制片方的一些(商业化的)建议。很简单,在我看来那也不是什么商业性,因为那是一个不太负责任的、貌似商业性的东西。其实里面没有商业性,而且它把原来的精神气质给破坏了,所以我就说那个你提都甭提,要一个韩国演员来演就糟透了,没法干。
说真的我不是能抱怨的人。我也能谅解他们处境,一方面(已经购买版权)不得不做《白鹿原》,一方面又没有钱。那就是不要让我来做这个戏,(剧组)就解散了。
:当时是否还存在剧本改编方面跟资方的分歧?
王全安:(剧本问题)是一个很重要的原因。这是很矛盾的,一方面怕你触犯禁忌,一方面又怕改不好。但我们碰《白鹿原》,不仅跟电影本身有关,还有电影和文学的关系,搞砸了是很折电影面子的。
我觉得当时我们还是捕捉到了一些比较新鲜的生命气息,因为它里面有一种“破”的质感。再有,命题较原来的小说也有所扩大,原来是纠葛在两个党派、两个家族之间,你要写历史,就得越过这一层,把它置于一种比较平等的位置上,不论谁对谁错,谁好谁坏,(不论)历史的变化中、遭遇的挫折中所采取的不同行为、不同努力,这种过程毕竟是我们的生活、我们的热情。我们没有目标的时候都是在摸索。感人的是这些东西。
:《白鹿原》剧组解散后,原班人马拍摄了《图雅的婚事》,它跟《白鹿原》有什么内在联系?
王全安:《图雅的婚事》是一个有点像纪实风格的影片,其实架构是一个情节剧,里面的群众演员完全是业余演员。原先它是《白鹿原》的一种设想,就像科研一样:用群众演员实现戏剧性,能不能达到强度? 还有一个冲突是写实风格美感之间的冲突,一般把这两个水搅到一块,在全世界也没一个人,它是有矛盾的:一纪实就不能太美。《图雅》里的人物,很粗放的样子,但好像内在还有一点优雅。既要让人接受真实感,又要有现实的美感,不脱节。到《白鹿原》,其实是同一个问题。
:所以《图雅的婚事》和《团圆》对《白鹿原》是有很大的经验和促进作用的?
王全安:对我来说,《图雅》其实得到了一个正面的结果,它证实了两件事:一是情节剧成功了,因为你的叙事观众可以接受。情节剧的招式是固定的,但它的质感是灵动的,对导演要求挺苛刻的:从两个地方扔出的石子到天空必须碰得上,那种即兴、灵动的结构和里面老谋深算的架构要结合起来。第二是战胜了导演的自恋。另外因为有柏林这个奖项,让人觉得这么做是对的。我觉得人生的鼓励很重要。
“自我表达没有那么强烈了,同时要照顾别人”
:你一直以来都拍一些个人题材,而《白鹿原》题材宏大。对你来说,它在多大程度上存在挑战?
王全安:就好像你要迈入中年,突然来这么一事,你就感觉之前从来没有想过做这种事情。我之前就知道这一生要把拍电影当作自己的事来对待,这是别人的一部著名小说,很多人关心它,当时面临的情况就像一个“大我”和“小我”,其实是面临一种两难。
我们这一代一般都是比较个人的,开始都是自己写剧本、自己来面对,突然有一个二手的东西、别人的东西让你来拍,你会感觉很复杂。你能不能穿过去?有可能获得很大影响,也有可能会在创作动机上迷失,当然也可以穿越它保持自己。
:听说2004年你第一次筹备《白鹿原》时跟这次的拍摄想法也是不一样的?
王全安:那时还小,想要通过《白鹿原》做一些比较尖锐的表达,因为自身的表达和题材的表达是结合在一起的。第二次拍的时候,自我表达没有那么强烈了,同时要照顾别人,兼顾地域上的表达。
:“照顾别人”是指照顾观众?
王全安:《白鹿原》融合了陕西人地域上的情感,表达得比较温和。就像要给大家干一件事。
我觉得这其实就是一个人成长的过程。一开始拍电影时,除了你想拍,你还要告诉别人你能拍。等到大家慢慢地知道你确实能拍、而且可以把某一类电影拍得有特点,这时你就会更多地从作品内部出发,而不是从自我表达出发。人生分很多阶段,你到了老年可能就是一汪秋水,表达不一定引人注目,但讲的是看上去很平静的东西。
:《白鹿原》的拍摄对你个人创作而言意味着一个很大的变化吗?这种变化是什么原因造成的?
王全安:在拍《白》以前,我的很多题材都是很随意的、比较小的制作,出发点就是想拍就拍了。等到《白》时,开始拍自己酝酿(已久)的片子。下一部要拍的片子《外滩》也想了十多年了。
当然有外界环境条件的原因,但主要是自己,自己掌握片子有了松弛(感)。主要是和岁数有关系,这种片子上点岁数才能拍,年轻时恐怕不行。你会喜欢的戏剧越来越强烈、庞大,不只是题材,要述说的东西大。它需要物质方面的东西做准备,剧作的把控力,制片上的,环境上的,等等。
:从小视野到大视角,从个人到宏大题材,你觉得这是你们那一批导演必须走的一条道路吗?
王全安:其实是按次序发展的,拍摄就跟人生一样、跟旅行一样,最大的忌讳是重复,肯定要往新的领域(前进)。从小到大,从短到长,你肯定有探寻到更远的愿望。可能最终有人误入歧途,还有的人可能就找到了适合自己表达的那种语言。
“就是谈点历史,没什么深刻的视角”
:考虑过把《白鹿原》做成一个带魔幻主义色彩的电影吗?
王全安:很多人都有这种建议。魔幻是一把双刃剑,用好了很好,用不好很荒唐,魔幻在大脑里是好的,一旦付诸影片就不那么魔幻了。魔幻只局限于一种想象、满足感,电影运用要谨慎,因为真实是电影的前提。
原来设想过做魔幻,但没有达到意境就会像疯子说话。我其实第一部电影就有点魔幻,像《月蚀》那种虚幻关系,我不怵这个。但《白》还是要谨慎用这个。尤其它是在讲土地呀,这个东西你还是很诚实地表现(为好),好像历史就发生在你眼前。
:你在《白鹿原》中最想表达的核心命题是什么?
王全安:土地和农民的视角,就是谈点历史,其实它没什么深刻的视角。
我觉得我们这个时代出了问题,但不是什么深刻的问题,其实就是忽略了常识,就像大跃进时候毛主席不知道一亩地产多少。表现出来我们的一种实用哲学,我们投机取巧的天性。《白》其实就是讲了一个常识,打个比方说,一个时代的兴衰,对农民来说就是粮食问题。
里面还有一种中原文化,都说陕西人是见过世面的,世面就是一种底蕴,见惯了兴衰就荣辱不惊,来的来走的走,土地永远都在那儿。《白》给我的感觉是,事情有一种连贯的行为准则,捕捉了我们几千年总结出的智慧。比如说,黑娃要进祠堂,白嘉轩不开门,但他说:你自己砸进去是你自己的事。这就是陕西人。
:陈忠实说《白鹿原》是“心灵苦难史”,听说你很认可?
王全安:乍一听有点大,但从近代历史来看,这是最准确的话,心灵的苦难就是精神的苦难,近代最大的苦难就是失去了方向:突然遭遇西方打击,清朝覆灭,建立中华民国,其实是建立了西方体制的国家,可与之相配的人文、伦理没建立起来,最后把我们自己否定了。红卫兵时代很疯狂地砸烂一切,但是新的东西在哪儿呢?我们开始摸索。
《白鹿原》电影一开始是失去皇帝,情况一点点变化,人们越来越不自信,你所依赖的道德底线一点点被突破,因为你没有自己的语言了,别人的东西你又不了解,没有方向,人们一直求索到现在。到现在还是这个问题。那节目里说的“我宁愿坐在宝马里哭也不愿意坐在自行车上笑”,它就是说明我们的精神上还是有一些问题。
:所以你觉得《白鹿原》里反映的一些问题在当下还有延续性,这是这部年代戏对现实有所启发的地方?
王全安:没错,为什么它有现实意义?因为(问题)是连贯的。就是回到常识里了。缺了些东西,就像人没大脑了,只能靠肢体把握,手碰到热的墙,你的手烧焦了,才知道回头。我们现在肉体好像很享受,但灵魂在受苦,你不知道放在什么地方,没有信仰。
“不想愤怒和抱怨”
:《白鹿原》之前的一些改编版本你都看过吗?比如话剧版。
王全安:在DVD上看过,但没看完。我觉得话剧有些地方有点失败,方言要了这一台演员的命,不说陕西话又不是《白鹿原》,说陕西话又不到位,处于一种整体不自信。
可能《白》不适合话剧,陕西人貌似有些木讷,话剧却不得不说话,演员一上来就说20多分钟。你就觉得这个人不可爱了。
:面对原著,你是如何取舍的?比如为什么要把白灵拿掉?
王全安:白灵是陈忠实的挚爱,是无产阶级的挚爱。但白灵必须取舍。必须按照电影的思路构思,而不是罗列小说。所以改编《白》,首先一定要明白人家原来讲的什么,然后就像面对一个陷阱一样,掉进去出不来就得死。
:你也加入了一些东西,比如220分钟版里那两场解放后的腰鼓戏?
王全安:结构要变得完整,就要填补进一些东西。腰鼓只是解放后的一个场景,当然它还有向第五代导演致敬的意思。
:你说过跟小说写作时相比,你对那段历史的判断和认识更明确,能具体谈谈是怎样一种判断吗?
王全安:电影和书最大的不同是,对历史归向、走向的认识较80年代更自信、更成熟。经过这些年的心灵苦难,更意识到我们其实就是历史中的一员,而且是不太好的一员,没有很好地延续人家大河里面流淌的脉络,没有意识到这个河不是你自己的,你在中间只是一个小部分,别再折腾得别人都不能用这条河了。我们回归到里面是一个很正常的事。
:从柏林电影节的放映开始到最终的过审上映版,整个结尾几乎都被删掉,不会觉得有点奇怪吗?
王全安:对。结尾拿掉是有点奇怪。前面引发的问题后面其实是要归结一下的。
对于现在两个半小时(版本),我从个人角度上来讲不想愤怒和抱怨,对于一个拍历史剧的导演你就应该了解历史。我们环境对于这个电影的宽容,暂时停在这个两个半小时的尺度内,不光是制度问题,还有很多原因。
你温和一点看这个问题,不用太急躁。现在能看到这么多,是现在的条件;随着时间的推移,会允许三个半小时的,而且我觉得一定会这样。电影的艺术价值是后人评价的,至于后边人怎么对待它,那是后面的事。《白鹿原》小说也是这样。
做完了以后,我感觉很平静:你把你脑子中的东西搬出来了,从不能拍到能拍,到很艰难地拍完,到审完,你做了最大努力。对我个人来说是做对了,需要的是继续做下去,不要停。
:如果剧本阶段时保守一点,就写一个160分钟版的剧本并照着拍,是不是会好一点?
王全安:一个电影的命运,有时候没办法。不是出在剧作本身的问题,这个你还是认命比较好。